достоянием». Все владельцы должны были заявить о наличии у них таких картин, и их продажа за границу без разрешения министра иностранных дел была запрещена.
Абсолютно все содержащиеся в биографиях и биографических очерках описания Гитлера как художника представляют незначительную ценность. Все они тенденциозны и варьируют между безудержным восхвалением и примитивным принижением. Для них характерны общие оценки, не подкрепленные фактами, повторение популярных версий без знания деталей и сути дела. В подтверждение приведем несколько характерных примеров. Так, например, Герман Нассе (1936), профессор Академии изобразительных искусств в Мюнхене, пишет, что акварели Гитлера, написанные им на фронте во время первой мировой войны, являются «свидетельством несомненного дарования Гитлера как художника», причем два рисунка 1914 г. — «Ущелье Витшете» и «Развалины монастыря в Мессине» — заслужили следующего отзыва: «Здесь картины ужасного разрушения стали художественным образом. Это не воспевание руин и не военная романтика, а серьезное и потрясающее предостережение, выраженное средствами художника». О других — действительно очень хороших — «фронтовых акварелях» Гитлера Нассе писал: «Выдержанная в ярких светлых тонах акварель 'Перевязочный пункт Фроммель' относится к 1915 г. Нежные краски и их переходы оттеняют изображенные строения. Совершенно превосходна акварель «Обурдэн», написанная в 1916 г. Увиденные глазами немецкого пейзажиста чужие края предстают перед нами как нечто родное, хорошо знакомое и пережитое. Зритель чувствует себя как бы перенесенным в родные стены Нюрнберга или Ротенбурга. Стиль живописи живой и летящий. Прекрасный карандашный рисунок 'Ардой во Фландрии' относится к лету 1917 г. К этим датированным рисункам примыкают два рисунка без даты: 'Блиндаж в Турне' и 'Дом с белым забором'. Во всех рисунках видна рука прирожденного и опытного архитектора. Архитектор «третьего рейха» посрамляет Венскую академию. Во всех работах ощущается прежде всего истинное, немецкое, искреннее и любовное отношение к сюжету во всех его мельчайших деталях». Спустя 20 лет Франц Етцингер писал: работа Гитлера в Вене «состояла главным образом из картин и рисунков, сделанных по фотографиям. Почти нигде нельзя обнаружить признаков работы с натуры». «Срисовывают только люди, лишенные таланта», — писал Рабич, непроизвольно относя таким образом Гитлера к бесталанным. Ни одно из этих суждений нельзя отнести к объективным. Гитлер копировал фотографии не потому, что был лишен таланта, как уверяют Рабич и Етцингер, а всего лишь по той причине, что ему лень было рисовать, стоя на улице. Он просто облегчал себе работу. Гитлеру были известны слова умершего за несколько лет до этого Поля Сезанна, обращенные в 1866 г. к своему другу юности Эмилю Золя, о том, что «ни одна картина, написанная в мастерской… ничего не стоит по сравнению с написанной на натуре», и немногие написанные им с натуры картины доказывают его несомненный талант. Но все это его мало трогает. Его утверждение, что он хотел стать «не художником, а архитектором», вне всякого сомнения, соответствует истине. Он сам частенько признавался в том, что он неважный художник, что подтверждает, в частности, Генрих Хоффман. Так, в 1941 — 42 гг. Гитлер признался известному немецкому театральному художнику Зиверту, что он восхищается его работами и, видя их совершенство, понимает, насколько плохи были его собственные проекты декораций, созданные до 1914 г., хотя он «как-никак был учеником Роллера». Тем не менее лучшие акварели Гитлера, которые он не срисовывал, а рисовал с натуры, вполне приличны, если не сказать хороши, что он, разумеется, понимал и сам. Документально доказано, что он время от времени утверждал, что мог бы стать значительным художником, как, например, Рудольф фон Альт, которого он считал своим учителем, если бы в 1907 г. после отказа в приеме в академию основательно занялся живописью.[78]
Тот факт, что работы Гитлера, относящиеся к периоду до 1914 г., пережили многие десятилетия, доказывает то, что они не так уж плохи, особенно если учесть, что среди их покупателей и владельцев есть известные и знающие толк в своем деле коллекционеры. Врач Блох сохранил после 1938 г. акварель, которую Гитлер подарил ему в знак благодарности за лечение матери, тоже, разумеется, не только потому, что Адольф и Клара Гитлер до 1907 г. были его пациентами. Английский писатель, художник и режиссер Эдвард Гордон Крейг, который проявлял особый интерес к «художнику Гитлеру», записал в своем дневнике после изучения акварелей Гитлера времен первой мировой войны, что считает эти работы заметным достижением искусства.[79] Многие крупные художники оставили после себя значительно более слабые картины и эскизы, чем Гитлер. Однако то, что Гитлер так и не создал действительно значительной работы в области изобразительного искусства, принципиально отличает его от художников, занимающих прочное место в истории искусства.
Постоянное обращение Гитлера в живописи к архитектурным мотивам и моделям после 1907–1908 гг. (чаще всего это были исторические архитектурные сооружения) существенно расширили и закрепили его знание архитектурных деталей, тем более что он постоянно копировал одни и те же мотивы. Например, в 1939 г. в коллекции Альфреда Детига в Вене находились картины Гитлера со следующими названиями: «Церковь св. Креста», «Красные ворота», «Михаэлер-плац», «Дворец Хофбург (старые ворота)», «Церковь св. Михаила», «Миноритская церковь», «Рыбацкие ворота» и «Каринтийский театр», а у жителя Вены Вальтера Ломана, работавшего в Главном архиве НСДАП, были принадлежащие кисти Гитлера картины «Старый придворный театр», «Дворец Ауэршперг» и «Шенбрунн». Венский парламент и мюнхенский «Хофброй» Гитлер рисовал так часто (в отличие от различных пейзажей с натуры, которые носили несколько абстрагированный характер), что мог с фотографической точностью изобразить их по памяти. Размеры знаменитых мостов, башен, ворот и фасадов он знал наизусть, о чем свидетельствуют такие специалисты, как Альберт Шпеер. Так, например, скульптор и архитектор Арно Брекер, живший с 1924 по 1934 г. с небольшими перерывами в Париже и считавшийся знатоком французского искусства, сообщал, что был более чем поражен знанием деталей, которое демонстрировал Гитлер. В июне 1940 г. после взятия Парижа Гитлер, зная, что Брекер значительную часть своих работ создал до 1934 г, в Париже и что в 1937 г. он был избран членом жюри Всемирной выставки, вызвал его к себе, чтобы он подробно рассказал ему о достопримечательностях Парижа. Брекер вспоминает: «Мы объехали вокруг Оперы и остановились у лестницы главного фасада. Элементы стиля архитектора Гарньё, творившего в период Второй империи, были ему (Гитлеру)… хорошо известны из изученной литературы. Осмотр начался сразу же… Сначала мы обошли здание кругом, а потом вошли внутрь… Он знал расположение помещений, точные размеры всех деталей подробнее, чем в любом путеводителе… Мы услышали от него настоящую хвалебную песнь Гарнье. Это было восхищение не профана, а человека, который до мельчайших тонкостей знает проблемы архитектуры». Далее Брекер пишет: «Когда мы проезжали мимо Клюни, Гитлер указал на один из куполов по левую сторону от бульвара и спросил, не Торговая ли это палата. Я отрицал это, так как мне показалось, что мы видим купол Французского института. Через несколько минут мы проехали мимо этого здания. Гитлер посмотрел налево и сказал с лукавой усмешкой: 'Взгляните-ка, что там написано: Торговая палата'. Он, знавший город лишь по книгам, утер старому «парижанину» нос». Когда Гитлер во время пребывания в Париже захотел осмотреть овальный зал Оперы, сопровождавшие его немецкие и французские специалисты ответили, что овального зала в Опере вообще не существует, однако Гитлера это не смутило. К удивлению обескураженных окружающих, он в конце концов указал место, где в соответствии с данными специальной, хотя и устаревшей литературы должна была находиться дверь в овальный зал. Оказалось, что бывший овальный зал, чего не знали ни французы, ни немцы, сопровождавшие Гитлера, был уже после опубликования литературы, которую Гитлер прочел в юности, разделен на несколько помещений, а дверь в него замурована. То, что Гитлер в деталях знал не только парижскую архитектуру, доказывают многие примеры. Когда полицай-президент Нюрнберга доктор Мартин после присоединения Австрии возвратился из Граца и встретился с Гитлером, то рассказал ему о тамошнем театре. Хотя Гитлер ни разу не был Граце, он упомянул об известном лишь немногим специалистам факте, что переход со сцены в зрительный зал выполнен там неудачно.[80]
Уже начиная с осени 1907 г. Гитлеру, которому не удалось получить настоящего художественного образования, хотя он, несмотря на это, все же мечтал стать когда-нибудь архитектором, постоянно видятся громадные монументальные сооружения. Вплоть до 1945 г. он проектирует их в стиле XIX и начала XX века по историческим образцам, причем в этих проектах находит радикальное выражение разделение человека и природы, характерное для архитектурных форм начала XX века во всей Европе.
Его архитектурный стиль определяется не свободными линиями и органической организацией пространства, а симметрией, фасадами и элементами неоклассицизма. Отдельным элементам он придает не органическое, а чисто техническое выражение. Его проектам присущ линейный, голый, чопорный характер. «Движение» и «декорация» занимают очень небольшое место в его представлениях. Не случайно именно в
