Античность, романтизм и барокко представлялись ему эпохами истинного искусства. Он особенно гордился тем, что сумел приобрести, например «Чуму во Флоренции» Ганса Макарта и купил при посредничестве Муссолини знаменитую копию «Дискобола» греческого скульптора Мирона 450 г. до нашей эры. Ренессанс он считал слишком тесно связанным с христианским культом, а готику слишком пронизанной христианской мистикой. Современную немецкую живопись он также не признавал, но покупал ее, чтобы стимулировать труд художников. Он отказывался замечать какое-то развитие живописи, которая, в отличие от видимого развития техники, требует интерпретации. Его любимыми художниками были Карл Шпитцвег (1808–1885), Ганс Тома (1839–1924), Вильгельм Лейбль (1844–1900) и Эдуард Грютцнер (1846–1925), чьим картинам он давал оценки со знанием дела. Когда, например, какой-то мошенник продал Генриху Хоффману фальшивого Шпитцвега, Гитлер с первого взгляда распознал подделку, но ничего не сказал Хоффману, чтобы не лишать его радости. Он охотно выслушивал похвалы себе как государственному деятелю, который сумел «воскресить из небытия» художников, считавшихся забытыми. К ним относились Фридрих Шталь и Карл Лейпольд. Он приобрел свыше двадцати работ Шталя и больше десяти Лейпольда. Постоянно интересуясь произведениями изобразительного искусства, он нередко покупал их. Гитлер всегда говорил, что все его представления, воззрения и оценки в сфере изобразительного искусства и архитектуры, так же как и литературы, в деталях сформировались уже до 1914 г. Не случайно он всю жизнь был убежден, что величайшие достижения изобразительного искусства на немецкоязычном пространстве были созданы до 1910 г. То, к чему стремился Гитлер в качестве архитектора, его критик Альберт Шпеер сумел понять лишь во время двадцатилетнего заключения в тюрьме для военных преступников Шпандау. «Его представления, — заявил Шпеер в 1966 г., — примерно соответствовали миру искусства, существовавшему до первой мировой войны. Я заказал в Шпандау все старые подшивки немецких журналов по архитектуре и строительству с 1890 по 1916 г., чтобы… изучить эту проблему». «Миром» Гитлера был XIX век и его наследие, которое он охотно противопоставлял достижениям греческого и римского искусства. Его обширные, но односторонние познания в литературе, мелкобуржуазное происхождение, биография и опыт, полученный в Вене, создали рамки его художественных суждений, которые он считал абсолютными и вечными и никогда не пытался расширить их. Его план собрать все произведения изобразительного искусства XIX и XX веков в отдельных галереях и предоставить их в распоряжение современных мастеров для изучения[82] явственно демонстрирует, как проходило его становление. Все, что он увидел и оценил в Вене, на всю жизнь остается краеугольным камнем его искусствоведческих суждений. В 1924 г. он решил, что открыл видимые признаки начала «упадка» изобразительного искусства на рубеже веков. «Еще до начала XX века в наше искусство начал просачиваться элемент, — писал он в 'Майн кампф', — который до этого был ему совершенно чужд и неизвестен». В противоположность «извращениям вкусов прежних времен» он воспринял его совершенно однозначно как духовное вырождение, «явственное проявление политического краха в культурной области». Спустя 18 лет, когда он начал силой загонять немецкую культурную жизнь в прокрустово ложе, он добавил к этому сроку еще четверть столетия. «До 1910 г., — заявил он 27 марта 1942 г., — у нас был чрезвычайно высокий уровень искусства. Начиная с этого времени, к сожалению, этот уровень начал все больше падать… То, что навязывают немецкому народу под видом искусства с 1922 г. (до 1933. — Прим. автора), превратилось в сфере живописи в сплошную беспомощную пачкотню». Эмиль Нольде, вступивший в НСДАП ненамного позже Гитлера, Карл Шмидт-Роттлюфф, Эрих Хеккель, Отто Дике и Конрад Феликсмюллер — вот всего лишь несколько имен, вошедших в историю искусства. Их он называет «вырожденцами» и изгоняет из мира искусства, а иногда и из жизни вообще.
Художественные, архитектурные и исторические образцы, на которых учился Гитлер, он не только называет по имени, но и изображает в многочисленных картинах и набросках. Стиль изображаемых им зданий и культурно-исторические позиции их создателей дают решающие ответы на вопросы, которые до сих пор не получали должного освещения. К образцам в архитектурном отношении относятся прежде всего самые значительные здания на венской Ринг-штрассе, которая была построена в период с 1858 по 1865 г., имеет длину 4 километра и ширину 57 метров: Музей прикладного искусства, Опера, Музей истории искусства, Естественноисторический музей, Новый замок, парламент, ратуша, университет, театр и биржа. Это лишь самые важные модели и образцы Гитлера.
Август Кубицек рассказывал о периоде до 1908 г.: «Я постепенно… понял, почему мой друг отдавал такое одностороннее предпочтение… зданиям на Ринг-штрассе, хотя, на мой взгляд, более старые постройки, например собор св. Стефана или Бельведер, были убедительнее и производили более сильное впечатление. Однако здания эпохи барокко Адольф вообще не любил, они казались ему слишком перегруженными деталями. Роскошные дома на Ринг-штрассе были построены лишь после того, как были снесены укрепления, окружающие внутреннюю часть города, то есть во второй половине прошлого столетия, и им не был присущ единый стиль. Скорее наоборот. Почти все прежние стили повторялись в этих зданиях. Парламент был построен в классическом или, точнее, псевдоэллинистическом стиле, ратуша была неоготической, Бург-театр, которым Адольф особенно восхищался, относился к стилю позднего ренессанса. Правда, всем им было свойственно величие, представительность, которые особенно привлекали моего друга. Но главным обстоятельством, которое заставляло его постоянно обращаться к этим зданиям, было то, что по этим строениям, созданным предыдущим поколением, он мог без труда изучать историю их постройки, реконструировать планы и, так сказать, вновь строить каждое из них для себя и заново переживать судьбу великих зодчих того времени — Теофила Ханзена, Земпера, Ханзенауэра, Сиккардсбурга, ван дер Нюлля».
Молодому Гитлеру, который посещал в Вене почти все театральные постановки, наряду с музеями и парламентом особенно нравился Бург-театр, который арендатор старого Карин-тийского театра начал с разрешения Марии Терезии за свой счет перестраивать по проекту Вайскерна. Этот театр, который Гитлер охотно срисовывал со старых гравюр, сначала предпочитал французский репертуар, а с 1776 г. по указанию Иосифа II стал немецким придворным театром и получил наименование национального. Самоучке Гитлеру это здание и хранившиеся в нем значительные сокровища искусства служили «учебным пособием» и в то же время внушали глубокое благоговение. Над аттиком в средней части здания возвышалась колоссальная скульптурная группа, изображавшая Аполлона с музами трагедии и комедии. Фриз над главным входом был украшен «Триумфальной аркой Бахуса и Ариадны» работы Рудольфа Вайра, аллегории Бенка на торцовых стенах крыльев изображали страсти и добродетели, властвующие над жизнью и драмой: любовь, ненависть, героизм, эгоизм, смирение и властолюбие. Статуи Прометея и святой Женевьевы, Йозефа Гассера, Хансвурста, Фальстафа, Федры и Виктора Тильгнера в нишах фасадов обращали взгляд пытливого юноши на культурно-исторические памятники, об истории которых он получал информацию в венских библиотеках и читальных залах. Бюсты Кальдерона, Шекспира, Мольера, Шиллера, Гёте, Лессинга, Хальма, Грильпарцера и Хеббеля (также работы Тильгнера) над окнами среднего строения ставили конкретные цели в его образовании.
В начале лета 1919 г., спустя полгода после окончания войны, когда Гитлер уже опять живет в Мюнхене, где еще до весны 1920 г. остается в рядах баварской армии, он делает еще одну попытку с учетом опыта, полученного в 1907–1908 гг., реализовать часть своих детских и юношеских мечтаний, от которых не избавился полностью даже в апреле 1945 г. Теперь он думает уже не об учебе на архитектора, а об основательном изучении искусствоведения в Мюнхене. Некоторое время он работает совместно с художником Эрнстом Шмидтом, которого он впоследствии упоминает в «Майн кампф», и ведет с ним дискуссии об изобразительном искусстве и архитектуре. Шмидт, Инкофер, Мунд[84] и другие однополчане Гитлера, которые привезли с войны его картины, пастели, рисунки углем, карандашом и пером и убеждены в его художественном даровании, поддерживают его намерения. В то время как Гитлер слушает в Мюнхенском университете лекции Александра фон Мюллера, графа Карла фон Ботмера и Михаэля Хорлахера по истории, политике и истории экономических учений[85] и посещает семинары, он отдает несколько своих ранних работ на оценку известному и уважаемому художнику Максу Цеперу. Цепер настолько поражен акварелями и рисунками Гитлера, что обращается к своему коллеге профессору Фердинанду Штегеру, чтобы на всякий случай выслушать и его мнение. Штегер, с чьими романтико-мистическими картинами, написанными в натуралистической манере, Гитлер познакомился в 1898 г. в знак протеста против консервативного направления Дома художников в Вене на Фридрих-штрассе, 12, смотрит работы Гитлера и делает заключение: «…совершенно необычный талант». Гитлер, который не присутствовал лично при этой оценке,
