Журнал 'Если' №07 за 2004 год

мне: «Используй кинематограф как лабораторию для апробации своих идей». В те годы не было иных способов попробовать услышать музыку в живом звучании. Поэтому многие композиторы экспериментировали в кино, чтобы потом задействовать эти наработки в опере или балете. Сегодня все гораздо проще: модель симфонического оркестра можно сделать на компьютере, а тогда всю музыку мы писали на бумаге и очень важно было услышать результат. Особенно в области электронной музыки, потому что к синтезаторам невозможно было прорваться, Единственный «Синти-100», занимавший полкомнаты, находился в музее Скрябина, и чтобы поработать на нем, композиторы записывались в очередь на годы вперед, и стоило это удовольствие серьезных денег. А киногруппы оплачивали всю работу, благодаря чему у меня появилась возможность поэкспериментировать с электронным звучанием, Так и с «Юноной»: какие-то наработки, фрагменты я использовал в фильме Ричарда Викторова, а затем прислушался, «пригляделся» к ним и включил в рок-оперу. Кстати, другая тема из «Юноны» — «Белый шиповник» — тоже сначала прозвучала в кино как инструментальная пьеса. Это был фильм «Бедная Лиза», а фактуру для «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» я опробовал в мультфильме «Черная курица».

— В новой версии «Через тернии к звездам» в качестве композитора значится ваш сын Дмитрий. Чем вызвана такая перестановка сил?

— Это была идея продюсера. Суть ее — преемственность поколений: режиссером выступает сын Викторова, а композитором, соответственно, сын Рыбникова. К сожалению, не все гладко получилось: работа шла в атмосфере конфликта с продюсером, который не желал считаться с мнением профессионалов — в результате мы потеряли контроль над тем, как музыкальный ряд поставлен, как перезаписан и сведен. В моей практике было несколько случаев, когда из-за некомпетентности продюсеров сильно страдало качество материала.

— Продюсеры настолько плохо разбираются в музыке?

— К великому сожалению, они вообще в ней ничего не понимают. За редким исключением. В большинстве же своем это люди некомпетентные ни в кино, ни в музыке и озабоченные только одним: сорвать с фильма куш, при этом сэкономив на чем-то очень важном.

— А как же творческие амбиции?

— Да какие там творческие амбиции! Обратите внимание, сколь безликими и примитивными стали саундтреки отечественных фильмов.

— А вы согласны, что в некоторых случаях именно музыка «вытягивает» фильм?

— Это действительно случается, и довольно часто. Правда, я очень не люблю, когда режиссер говорит: «Знаешь, этот эпизод у меня не вытанцовывается, а вырезать жалко, потому что он несет определенную смысловую нагрузку. Так что напиши-ка мне такую музыку, чтобы эпизод «зазвучал». Сделать-то это можно, и эпизоды действительно «вытягиваются», но полноценного продукта все равно не получается, Идеальный вариант — когда изобразительный ряд эмоционально совпадает с музыкальным, но получается это, увы, не столь часто.

— В качестве примера, когда музыка во многом «вытянула» фильм, можно вспомнить нечаевскую «Сказку о звездном мальчике». Мы знаем немало людей, которые покупают кассету с фильмом именно из-за музыкального ряда.

— В самом деле? Это для меня новость. Дело в том, что, когда мы работали над «Звездным мальчиком», Нечаев ожидал от меня убойных хитов, вроде песен из «Приключений Буратино» и «Красной шапочки». Но сюжет-то предлагал совершенно иную музыку — лиричную, печальную! Хитовость, мне кажется, разрушила бы эмоциональную атмосферу картины. До сих пор не знаю, остался ли Нечаев доволен моим материалом… Но, конечно, мне приятно, что музыка полюбилась зрителям.

— Зачастую музыка выступает не в роли фона, а в качестве полноправного участника сюжета. Например, когда в кадре мы видим человека, бредущего по пустому коридору, а за кадром звучит тревожная мелодия, то твердо знаем: сейчас с этим человеком произойдет что-то ужасное…

— Музыка способна как угодно окрасить изобразительный ряд… Скажем, с фильмом «Шанс» Александра Майорова произошла курьезная ситуация. Фильм-то комедийный, хотя и с философской начинкой, а мы взяли и поставили на начальные титры печальную лирическую тему. После этого в ленте вдруг начал развиваться легкий, ироничный сюжет. В результате комиссия долго отказывалась принимать картину, предрекая ему абсолютный провал: шутки героев после такого вступления казались неуместными и вызывали раздражение. Когда мы все-таки заменили начальную тему на веселую мелодию, изменилось и восприятие фильма: реплики зазвучали, цензоры заулыбались. Так что саундтрек, как видите, играет существенную роль в кино. Это вроде камертона: музыка задает эмоциональный тон всему фильму, она настраивает зрителя на правильное восприятие режиссерской идеи. Но, как вы только что поняли, музыка способна не только спасти фильм, но и загубить его, От композитора, от его художественного чутья очень многое зависит.

— В титрах фантастического фильма «Большое космическое путешествие» почему-то не указаны имена исполнителей песен. Кто спел ставшие подлинными хитами «Гонщики», «Веришь или нет», «Как будто по ступенькам…»?

— Исполнительница одной из главных ролей Мила Берлинская, ныне всемирно известная пианистка, Елена Камбурова и ансамбль «Верные друзья». Последние потом распались, но недавно вновь воссоединились и намерены записать кавер-версию песни «Гонщики».

— Мы знаем, что в вашем творческом активе есть, как минимум, одно музыкально- драматическое произведение, основанное на научно-фантастическом сюжете. Мы имеем в виду балет «Вечные танцы любви».

— Не одно, есть еще «Маэстро Массимо». К сожалению, балет «Вечные танцы любви» по сей день нельзя ни увидеть, ни услышать, потому что для этого его нужно поставить. Абы как этого делать не хочется. «Вечные танцы любви» — достаточно сложный и дорогой в постановочном отношении проект. Была идея сделать это в Италии на Арене ди Верона, но не получилось по финансовым соображениям. На сегодняшний день музыка балета пока нигде не издана, так как это тоже достаточно сложно — ведь «Вечные танцы» основаны как раз на симфонической музыке, одними синтезаторами тут не обойдешься.

— Сюжет балета вы придумали сами?

Да. В его основе история о том, как в далеком будущем юноша и девушка, познакомившись в парке аттракционов, отправляются в виртуальный мир, где, однако, жизнь ничуть не менее реальна, чем наша. Им предстоит пройти «уровни», строго соблюдая правила игры: в каждом эпизоде возникают жизненные ситуации, когда герои должны выбрать единственно верное решение. Но «условия задачи» оказываются далеко не игровыми, Молодые люди попадают в совершенно фантастический первобытный мир со жрецами и жертвоприношениями, где злодеи стремятся уничтожить героев и исход игры зависит от того, какой выбор сделают игроки. Лишь после того, как один герой жертвует собою ради другого, зло оказывается поверженным. Это, конечно же, сильно упрощенный пересказ сюжета. Вообще, мне нравится работать на стыке музыки и драмы, искать новые формы.

Когда родилась идея такого представления, еще не было ни «Последнего героя», ни других реалити- шоу.

— А в чем сложность постановки такого балета?

— «Вечные танцы любви» — синтез компьютерной игры и телевизионного шоу. Это феерическое действо с лазерными и акустическими эффектами. Никакой театр России сегодня не в состоянии вытянуть подобное. Постановки такого размаха у нас практикуются только в мюзиклах, вводить новации в балет пока опасаются. Если мюзиклы мы импортируем, то балет экспортируем. Так что этот проект во всех смыслах фантастический. Возможно, когда-нибудь в неопределенном будущем людям все-таки захочется смотреть более изысканное шоу, чем набившие оскомину мюзиклы.

— Но можно надеяться хотя бы на то, что «Вечные танцы любви», «Маэстро Массимо» и «Литургия оглашенных» будут изданы на аудионосителях?

— Сегодня мы занимаемся созданием собственного издательства. Это тяжелый и длительный процесс, но оправдывающий себя — «Юнону» мы целый год записывали, но она до сих пор хорошо продается, хотя минуло уже 20 лет, «Литургию» я давно собирался записать, но рад, что до сих пор этого не сделал. Потому