организованы в оформленные лингвистические единства, которые могли бы обозначать вещи, манифестировать личности и означать понятия[165]. Вот почему у этих элементов нет еще иных референтов, кроме сексуальных, как если бы ребенок учился говорить на своем собственном теле, когда фонемы соотносятся с эрогенными зонами, морфемы — с фаллосом координации, а семантемы — с фаллосом кастрации. Такое соотнесение нельзя интерпретировать ни как денотацию (фонемы не «обозначают» эрогенные зоны), ни как манифестацию, ни даже как сигнификацию. Речь, скорее, идет об «обусловливающе-обусловленной» структуре, о поверхностном эффекте в его двойном — звуковом и сексуальном — аспекте или, если угодно, в аспекте резонанса и зеркала. На этом уровне начинается речь: она начинается, когда формативные элементы языка выделяются на поверхности из потока голоса, идущего с высоты. В этом и состоит парадокс речи: с одной стороны, она отсылает к языку как к чему-то удаленному, что предсуществует в голосе свыше; с другой стороны, — к языку как результату, но достигаемому только при наличии уже сформированных элементов. Речь никогда не равна языку. Она все еще ждет результата, то есть события, которое приведет в действие всю формацию. Она управляет формативными элементами, но без цели, а история, которую она рассказывает — сексуальная история — это ни что иное, как сама речь или ее двойник. Значит, мы еще не в царстве смысла. Шум глубины был инфра-смыслом, подсмыслом, Untersinn; голосе высоты был пред-смыслом. Теперь можно было бы считать — при организации поверхности — что нонсенс достигает той точки, где он становится смыслом, или обретает смысл: разве не фаллос как объект = х, этот поверхностный нонсенс, распределяет смысл по сериям, которые он пробегает, разветвляет и заставляет резонировать, определяя одну серию как означающую, а другую — как означаемую? Но правило метода, принятого нами, предостерегает: не спеши расставаться с нонсенсом и наделять его смыслом. Нонсенс еще хранит тайну того, как он на самом деле создает смысл. Организация физической поверхности — это еще не смысл; она есть или, вернее, станет со-смыслом. Иначе говоря, когда смысл будет произведен на другой поверхности, это тоже будет смыслом. Сексуальность, согласно фрейдистскому дуализму, тоже есть — везде и всегда. Нет ничего такого, чей смысл не был бы также и сексуальным — согласно закону двойной поверхности. Но нужно еще дождаться этого результата, который никогда не завершается, и этой другой поверхности, ибо сексуальность создается сопутствующими обстоятельствами — со-смыслом смысла, — чтобы можно было сказать «всюду», «везде» и «вечная истина».
Тридцать третья серия: приключения Алисы
Три типа эзотерических слов, с которыми мы столкнулись в работах Льюиса Кэррола, соответствуют трем видам серий: «непроизносимый монослог» осуществляет коннективный синтез серий; «флисс» или «снарк» гарантируют схождение двух серий и осуществляют конъюнктивные серии; и наконец, слово- бумажник, «Бармаглот», слово = х, чье присутствие мы открываем уже по его действию в двух других сериях, осуществляет дизъюнктивный синтез расходящихся серий, заставляя их резонировать и размножаться. Но сколько же приключений мы можем обнаружить при такой организации?
В Алисе три части, и каждая отмечена изменением местоположения. Первая часть (главы 1–3), начинающаяся с бесконечного падения Алисы, полностью погружена в шизоидную стихию глубины. Все здесь пища, экскременты, симулякр, частичный внутренний объект и ядовитая смесь. Сама Алиса является одним из этих объектов, когда она маленькая; когда большая, она отождествляется с их вместилищем. Часто подчеркивали оральный, анальный и уретральный характер этой части. Но вторая часть (главы 4–7), по-видимому, обнаруживает изменение ориентации. Конечно, здесь по-прежнему и даже с новой силой продолжается тема дома, заполненного Алисой, тема того, как она не дает кролику войти в дом, и как она яростно выбрасывает из него ящерку (шизоидная последовательность ребенок-пенис- экскремент). Но мы замечаем значительные модификации. Во-первых, именно став слишком большой, Алиса теперь играет роль внутреннего объекта. Более того, рост и сжимание уже не соотнесены только лишь с третьим термином в глубине (ключ, до которого нужно добраться, или дверь, через которую нужно пройти, в первой части); а скорее, происходят самотеком, в произвольной манере по отношению друг к другу — то есть они действуют в высоте. Кэррол приложил усилия, чтобы показать, что здесь имело место изменение, поскольку теперь именно процесс питья вызывает рост, а сжатие происходит при еде (в первой части все было наоборот). Так, в частности, рост и сжатие связаны с одним объектом, а именно, с грибом, который задает альтернативу округлостью своей ножки (глава 5). Очевидно, такое впечатление подтвердилось бы, если только двусмысленность гриба открывала путь хорошему объекту, явно представленному как объект высот. Гусеница, хотя и сидит на шляпке гриба, в этом отношении не годится. Скорее, именно Чеширский Кот играет такую роль: он является хорошим объектом, хорошим пенисом, идолом и голосом высоты. Он воплощает дизъюнкции этой новой позиции: невредимый и пораненный — поскольку иногда он представлен всем своим телом, а иногда только своей отрезанной головой; присутствующий и отсутствующий — поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку, и образуется из улыбки хорошего объекта (временная удовлетворенность в связи с высвобождением сексуальных влечений). По сути, кот — это тот, кто ускользает и тем забавляется. Та новая альтернатива, или дизъюнкция, которую он навязывает Алисе согласно этой своей сущности, проявляется дважды: во-первых, в вопросе о том, ребенок это или свинья (как на кухне у герцогини); а затем в виде Мыши-Сони, сидящей между Мартовским Зайцем и Шляпным Болванщиком, то есть между животным, которое живет в норах, и ремесленником, имеющим дело с головой, — здесь вопрос в том, принять ли сторону внутренних объектов или же отождествляться с хорошим объектом высоты. Короче, это вопрос о выборе между глубиной и высотой [166]. В третьей части (главы 8-12) снова происходит смена стихии. Оказавшись ненадолго снова в первоначальном месте, Алиса входит в сад, населенный игральными картами без толщины и плоскими фигурами. Все происходит так, как если бы Алиса, вполне отождествившая себя с котом, которого она называет своим другом, увидела старую глубину, распростершуюся перед ней, а животные, в ней обитающие, стали слугами или безобидными инструментами. Именно на этой поверхности она распределяет свои образы отца — образ отца во время суда: «Он говорил: ты был у ней, а я ушел давно». Но у Алисы есть предчувствие опасности этой новой стихии: благие намерения грозят привести к отвратительным результатам, а фаллос, представленный Королевой, грозит обернуться кастрацией («„Отрубить ей голову“ — крикнула Королева во весь голос»). Поверхность взрывается, «…тут все карты поднялись в воздух и полетели Алисе в лицо».
Можно сказать, что Зазеркалье излагает ту же самую историю, то же самое предприятие, только некоторые вещи здесь смещены и сдвинуты, причем первый момент приглушен, а третий получил высшее развитие. Благим голосом для Алисы вместо Чеширского Кота теперь является она сама, а настоящие котята — распекающим голосом, любящим и удаленным. Алиса — со своей высоты — воспринимает зеркало как чистую поверхность, неразрывность внешнего и внутреннего, верха и низа, изнанки и лица, — где Бармаглот простирается в обоих направлениях сразу. После того, как она снова недолго побывала в роли хорошего объекта и ускользающего голоса для шахматных фигур (при всех ужасающих атрибутах этого объекта и этого голоса), Алиса сама вступает в игру: она принадлежит поверхности шахматной доски, которая заменила зеркало, и решает задачу, как стать королевой. Пространство шахматной доски, которое нужно пересечь, явно представляет эрогенные зоны, а путь-в-королевы — отсылает к фаллосу как координирующей инстанции. Вскоре станет ясно, что проблема, которая этому соответствует, — уже не проблема уникального и ускользающего голоса; ею, скорее, становится проблема множественных дискурсов: что нужно сыграть, как долго нужно играть, чтобы уметь говорить? Этот вопрос появляется почти в каждой главе вместе со словом, отсылающим иногда к единичной серии (как в случае собственного имени, столь сжатого, что его больше нельзя вспомнить), иногда к двум сходящимся сериям (как в случае Труляля и Трулюлю, сходящихся и неразрывных настолько, что они становятся неразличимыми), а иногда к расходящимся и ветвящимся сериям (как в случае Шалтая-Болтая — мастера семантем и игрока в слова, заставляющего их размножаться и резонировать до такой степени, что они становятся непонятными, а их изнаночная и лицевая стороны уже более неразличимы). Но в этой одновременной организации слов и поверхностей уже обозначилась и развивается та опасность, о которой было сказано в Алисе. Алиса снова распределила свои образы родителей на
