‘Rappers’ Delight’, ‘Flash’s Adventures On The Wheels Of Steel’, Кёртис Блоу, Таня Уинли (Tanya Winley), Funky Four (Plus One More), ‘Planet Rock’…
Мэтту Блэку из Coldcut — пионеру британского хауса — взрывная волна попала прямо в грудь. «Это разорвало на мелкие кусочки представления о том, что должна представлять собой песня. Это было не от мира сего — так радикально».
«Все совершенно обалдели, типа: «Боже мой, а это что такое?», — вспоминает еще один диск-жокей и продюсер раннего английского хауса Дейв Доррелл (Dave Dorrell). — Рэп и хип-хоп не шел ни в какое сравнение с тем, к чему все привыкли или могли понять. Он казался иностранным языком. Чем эти люди занимаются? Как они это делают? Интересно бы посмотреть. Едва появившись на свет, он вызвал волнение. Да что там, настоящее смятение. Внезапно всем захотелось «побольше этой дури»».
Через несколько лет, в 1985–1987 годах, не менее сильно ударил хаус. Еще один чужеземный музыкальный язык — азбука Морзе с Марса. ‘Jack Your Body’ и ‘Love Can’t Turn Around’, ‘Acid Tracks’, ‘I’ve Lost Control’, ‘Nude Photo’, ‘Your Love’, ‘Move Your Body’…
«Хаус оказал феноменальное воздействие, — считает Блэк. — Вы моментально понимали, что это музыка нового рода. Как только вы его слышали, вам сразу же становилось ясно, что в нем материализовалась особая форма энергии».
Это оказалась не просто очередная поставка свежих пластинок из Штатов, а мятеж. Мир стал рельефным, и из-за этого пролилась кровь. Хип-хоп моментально провел жирную черту между непредвзятыми людьми, которые, пусть и неосознанно, но восхищались его резанными битами, и твердолобыми читателями журнала Blues And Soul, кричавшими, что это не музыка, и не верившими, что «долбящий» саунд скрэтча может заменить ритм, а рифмованный речитатив — пение. Они просто не врубались, не чувствовали в нем души.
А хаус? Хаус разгонял танцующих, где бы ни звучал. Когда диджей-ветеран Джонни Уокер (Johnny Walker) представил его своей фанковой аудитории, ему сказали: «Ты только что сошел с рельсов». Когда Морис и Ноэль Уотсоны (Maurice, Noel Watson) стали крутить хаус на вечеринках Delirium в лондонской «Астории», управляющим пришлось установить клетку, чтобы оградить их от яростных нападок хип-хоперов. В другом заведении Jazzy M (он первым завел хаус на британском радио) стащили со сцены и угрожали разбитой бутылкой. «Ты зачем эту педовскую музыку ставишь, а? Я с девушкой хочу потанцевать», — орал возмущенный посетитель. Когда Майк Пикеринг перебрался из Лондона в манчерский клуб Hacienda темнокожий парень передал ему записку со словами «Прекрати играть эту сраную гомомузыку».
Дейв Доррелл рассказывает, как ему в руки попали три эсид-хаусных виниловых диска — ‘Acid Tracks’ Phuture, ‘Frequency’ и ‘Land Of Confusion’ Armando. Прослушав, он понял, насколько мощной будет эта музыка.
«Наверное, космический корабль так же удивил бы пещерного человека. В музыкальном мире эсид- хаус настолько опередил свое время, что его не с чем было сравнить. Не было никаких ориентиров». Мало того, что танцпол опустел, на него так никто и не рискнул выйти все тридцать минут, пока вертелись эти пластинки, даже несмотря на то, что по краям площадки толпилась масса народу. Наконец Доррелл уступил и поставил то, что они знали. «Кажется, мне пришлось включить ‘Across The Tracks’, так они буквально побежали танцевать. Я подумал: «Ого, да эта музыка горы свернет»».
В начале 1980 годов, несмотря на наличие здоровой андеграундной клубной культуры, диджей Соединенного Королевства сильно уступал своему американскому коллеге. В то время как ведущие диско- диджеи Нью-Йорка уже занимались продюсированием и ремикшированием, в Великобритании успешный диск-жокей являлся либо «личностью» и болтал о всякой чепухе между записями, либо знатоком, который собирал, оценивал и наставлял. Постдиско-звуки хип-хопа и хауса преобразили их ремесло, но до появления этих жанров британские диджеи почти не видели творческих возможностей, которые открыло диско.
Даже простейшие приемы микширования, считавшиеся в Нью-Йорке de rigueur[197] еще на заре семидесятых, не использовались на островах вплоть до 1978 года, когда приехавший сюда американский диджей Грег Джеймс (Greg James) показал, как это делается.
Джеймса пригласили в Лондон играть в обновленном Embassy Club. Он прожил в стране несколько лет, успев обучить многих молодых диджеев, включая Jazzy M, американским приемам (а также управлению магазином грампластинок Spin-Offs в западной части Лондона).
В те годы существовало несколько крепких танцевальных сцен. Вокруг Криса Хилла (Chris Hill) и Робби Винсента (Robbie Vincent) собралась небольшая клика соул- и фанк-диджеев Soul Mafia. Среди молодых мафиозо были Джонни Уокер и Пит Тонг, а также Froggy, с которым Грег Джеймс тоже поделился своим мастерством. Крис Хилл заработал солидную репутацию в середине семидесятых, когда крутил классную подборку редких негритянских записей из США, сначала в Goldmine на Кэнви- Айленде, а затем в Lacey Ladey в Илфорде (города-сателлиты к востоку от Лондона). Он неплохо справлялся с ролью шоумена. Благодаря его поддержке клуб Goldmine славился забавными модными «фишками». Недолгое время клабберы одевались в военном стиле сороковых годов, а Хилл потчевал их Гленном Миллером.
Соул-мафию сплотил успех Хилла. Их поклонники состояли почти целиком из белых жителей пригородов. Здешняя сцена подняла статус смуф-буги Kleeer и нежного соула Maze до мифических высот. Танцполы обычно заполняли юноши в подозрительно узких шортах, парусиновых туфлях на толстой подошве и майках, часто размахивавшие пушечного размера горнами. Хотя девушек тоже хватало, сцена все равно производила впечатление очень мальчишеской. Поначалу владельцы клубов не отдавали им главные вечеринки уик-энда, поэтому «соул-мафиози» выступали в основном на будничных и воскресных мероприятиях (то же самое позже происходило со спид- гаражом). Пати посреди рабочей недели нередко привлекали фанатов северного соула, которые приезжали оттянуться вместе с южными джаз-фанкерами, несмотря на существенные музыкальные различия двух направлений. Кроме того, север встречался с югом на соуловых уик-эндах в Caister и Borgon Regis, а в будни — в Борнмуте, Бирмингеме и Лидсе, где прогрессивные северные «джоки», такие как Колин Кёртис и Джонатан Вудлифф, занимались общим делом с Крисом Хиллом и лондонцами Джеем Стронгменом (Jay Strongman) и Полом Андерсоном (Paul Anderson).
На юге андеграундная клубная культура в этот период оставалась весьма ограниченной, так что влияние Soul Mafia можно назвать значительным. Но распространение хип-хопа сильно подточило надежды на музыкальный консенсус, и к 1987 году сцена покрылась широкими трещинами. Крис Хилл отказывался ставить рэп или электро, говоря, что «популярность среди темнокожей молодежи еще не делает это чем-то стоящим», и упорно придерживался единообразного звучания «настоящего» соула. В результате Пит Тонг выпал из обоймы. «Когда появился рэп, наши с Джеффом Янгом (Jeff Young) имена стали неуместны на тех вечеринках, — вспоминает он. — Крис
