История диджеев

клабберы посещали другие города, чтобы послушать своих любимцев, а ведь такого не происходило со времен расцвета северного соула. Диск-жокеи регулярно получали четырехзначные суммы за каждый двухчасовой сет, с трудом втиснутый в их напряженное расписание. Некоторые признавали, что столь высокие заработки нелепы, другие же начали относиться к себе очень серьезно.

Представлению о диск-жокее как звездном госте в немалой степени способствовала фетишизации американских корифеев, достигшая своего пика в 1994 году. После того как эсид-хаус глубоко внедрился в британскую ночную жизнь, тусовщики охотно раскрывали кошельки, чтобы попасть на выступление отцов- основателей. Нечто похожее наблюдалось на закате рок-н-ролльной лихорадки пятидесятых годов, когда здесь играл Чак Берри. Организаторы раздували ажиотаж как могли, ведь перелет через океан стоил недешево, а затраты требовалось возмещать, так что американцы удостаивались шумихи, достойной второго пришествия. Естественно, они хватались за возможность подзаработать, ведь на родине даже самые видные из них до сих пор могли рассчитывать максимум на пятьсот долларов за вечеринку.

Все известные имена приезжали из Нью-Йорка: Masters At Work, Дэвид Моралес, Тодд Терри, Тони Хамфриз, Фрэнки Наклс. Больше всех (от семи до десяти тысяч фунтов) получал Тодд Терри, причем за двух- или трехчасовой сет, составленный целиком из его материала. Тодд, известный некоторым под кличкой «Бог», до сих пор смотрит на это с неистребимым цинизмом и радуется возможности зарабатывать такие деньги, беззастенчиво раскручивая собственные композиции. «Я не диджей. Я продюсер, — категорично говорит он. — Я ставлю пластинки, потому что мне за это платят». Мелкие американские звезды танцевальной музыки тоже смогли недурно поживиться за рубежом. Иногда сюда прилетали почитаемые знатоками главные светочи Детройта и Чикаго, которых трейнспоттеры принимали по-королевски (то же самое можно сказать и о некоторых европейских техно-диджеях, таких как Свен Фэт [Sven Vath] и Лоран Гарнье [Laurent Garnier]).

Одно время притягательность американского имени на флайере была настолько сильна, что некоторым деятелям, которых британская публика знала исключительно по продюсерским работам и ремиксам, удалось хорошо заработать, даже несмотря на то, что они весьма паршиво управлялись с вертушками. Довольно большое количество продюсеров, никогда не крутивших винил, поняли, какие возможности их ждут в Великобритании, в срочном порядке изучили несколько простейших приемов и устремились в аэропорты.

А вот талантливый диджей Джуниор Васкес, напротив, превратился в легенду, несмотря на то, что отказывался ехать в Соединенное Королевство (или, возможно, как раз благодаря этому). В 1994 году он заявил: «Я никогда туда не поеду и не буду играть в Ministry. Так все поступают, это глупо». В результате для британских клабберов, знавших о Васкесе только по его ремиксам и мифической репутации, он и его клуб Sound Factory стали пределом мечтаний. В мае 1997 года (когда всплеск интереса английских фанатов давно миновал) он, наконец, смилостивился и за крупное вознаграждение отыграл пару громко разрекламированных, но в общем не слишком впечатляющих сетов в клубах Cream и Minisrty of Sound (кстати, в Лондоне Васкес выступал еще в 1989 году в поддержку своего альбома, выпущенного под псевдонимом Ellis D).

Реакция

За всем этим безумием стояла своя система. Клубная сфера — это свободный рынок, регулируемый спросом и предложением. Диджеям платят лишь в том случае, если они выгодны промоутеру с точки зрения привлечения аудитории. Точно так же никчемной актрисе могут предложить за роль семнадцать милионов долларов, потому что ее звездное имя обеспечит кассовый успех. Отдельные диск-жокеи сегодня так популярны, что ценятся несоизмеримо выше средней рок-группы. Дело тут не в трудолюбии и даже не в таланте, а просто в том, что они нравятся публике.

«Не слишком ли много зарабатывают диджеи? — задается вопросом Пит Тонг. — Пожалуй, нет, ведь в таком случае второй раз их бы не нанимали, правда?»

«Промоутеры не дураки, — считает Норман Кук. — Благотворительностью они не занимаются. Они платят, поскольку знают, что вы принесете им еще больше. Они делают это, поскольку вы притягиваете толпы людей и развлекаете их».

Диджей-тяжеловес, благодаря которому вечеринка может показаться особенной или запоминающейся, превратился в маркетинговый инструмент промоутера. «Один из способов отметить ночь знаком качества — вписать в афишу громкое имя, — утверждает Дом Филлипс, приводя в пример первую вечеринку, организованную журналом Mixmag в Бристоле в 1990 году. — Именно тогда Энди Уэзеролл впервые приехал в город. Никто понятия не имел, кто такой Энди Уэзеролл и что он играет. Но они знали, что он диджей, который никогда у них прежде не бывал, так что на него ломанулся весь город».

Большинство игроков премьер-лиги середины девяностых (Sasha, Карл Кокс [Carl Cox], Пол Оукенфолд, Джереми Хили [Jeremy Healy]) поднимались к славе благодаря таланту, но это восхождение приводило их в мир баснословных гонораров, изворотливых агентов и падких на знаменитостей журналов. Стало трудно договориться с ними лично. Многие назначали себе столь высокую цену, что оказывались по зубам лишь самым крупным заведениям.

В результате началась мощная реакция против супердиджея. Промоутеры, стремясь заполнить свои клубы, часто обманывали посетителей ложной рекламой звезд. А их честные коллеги выкладывали за услуги знаменитостей такие суммы, что на другие важные компоненты яркого праздника денег попросту не хватало.

В ноябре 1996 года Mixmag писал: «Редакция журнала завалена жалобами от людей, которые отлично провели время, танцуя под диджея Неизвестного, потому что очередь на выступление диджея Богатый Ублюдок за пятнадцать фунтов была слишком длинной».

Ситуация не радовала. Гонорары диджеев перевалили далеко за тысячефунтовую отметку. Джереми Хили потребовал за выступление в канун Нового года пятнадцать тысяч. Крупные ночные заведения укрепляли свое монопольное положение с помощью хитрой идеи клубного тура (когда маленький клуб платит солидную сумму за привилегию принимать у себя диск-жокея из гораздо более солидного клуба). Своего рода резюме этого абсурда послужила напечатанная в журналах новость о том, что за выступление в Японии Джуниору Васкесу предложили 150 тысяч долларов.

Страницы Mixmag пестрели отчетами о заработках диск-жокеев, статьями на тему оправданности затрат клабберов и постепенной коммерциализации танцевальной музыки. На арену вышли корпоративные спонсоры, финансировавшие все более дорогие вечеринки в обмен на демонстрацию своих продуктов и логотипов. Клубам без именитых диджеев приходилось не сладко. Примерно в это же время танцевальная музыка зазвучала в телевизионных рекламных роликах, а клубные записи регулярно попадали в поп-чарты. Катастрофа казалась неминуемой. «Все было как перед «черным понедельником»[213] в восьмидесятые годы», — вспоминает Дом Филлипс.

Но катастрофы не произошло. Накал медленно понижался. Гость-супердиджей не вымер как вид, поскольку по-прежнему как никто другой мог «раскачать» танцпол, но многие клубы стали переключать внимание на другие «завлекаловки»: от кабаре-номеров и изобретательного декора до свежих диджейских талантов и классной андеграундной музыки, словом, на то, что помогало отойти от культа звездного «спиннера». Джадж Джулс, известный своими шоу на Kiss FM, проницательно заметил, что «уникальность феномена танцевальной культуры заключена в параллельном существовании коммерческих и андеграундных клубов».

Именно это задало направление дальнейшего развития.