метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы «а», либо абракадабра, либо просто чистые страницы[33].
Так и в «Заседании завкома» разрушенный диалог, до этого изобилующий производственной лексикой и идиотскими канцеляризмами, перетекает в лишенный смысла словесный поток: «прорубоно», «та и прорубо», «ота-ота-та», «прободено», «убойно», «вытягоно», «напихо червие, напихо». Слова- уродцы с обрубленными флексиями уже не идентифицируются как полноценные знаки, но смысл еще угадывается по оставшимся частям. Далее как из сломанного механизма начинают сыпаться железки, обгоревшие провода и контакты, так и здесь полноценное слово начинает превращаться в словесный мусор, выдается нечто уже совсем не подчиняющееся никаким законам логики и смысла: «Патрубки, патрубки пробойные общечеловеческие Гост 652/58 по неучтенному, — забормотал Урган, вместе со всеми прижимая тело уборщицы к столу. — Длина четыреста двадцать миллиметров, диаметр сорок два миллиметра, толщина стенок три миллиметра, фаска 3х5… Прободено… так-то и проб, — бормотала уборщица»[34].
Подобный стилевой прием С. Зимовец, анализируя рассказ В. Сорокина «Месяц в Дахау», написанный в форме дневника писателя, проводящего свой отпуск в концлагере, определяет как «автоматическое письмо», передающее внутренний распад личности.
Герой последовательно перемещается из одной пыточной камеры в другую, и «автоматическое письмо» микронарративно фиксирует его ужасающие страдания.
«Камера I. Сразу милая когда в кресле как бы стоматологическом и клещи и ты моя прелесть со стеком и внизу голенькая а меня привязали кафеля много света и сначала по ногам бьешь со свистом до кровоподтеков а я плачу а потом клещи и ноготь на мизинце».
Агония тела в постоянно множащихся процедурах пыток достигает границ антропологических возможностей, и этот процесс подчеркивается последовательным разрушением сначала синтаксиса, потом грамматики и морфологии письма:
«Камера 15. Пробоитие и протрубо игло иглоделание христо христокожее богомясо трупобитие потрохомятие клац клацо клац этого прогное прогноевое трупокоже благородо трупокожее благородое напр клац клац клац».
Энергия возведения в знак знаков пытаемого тела уже не может опираться на экзистенциальную или онтологическую ситуацию. Сема наползает на сему, морфема на морфему, и мы имеем дело с полным семиотическим инцестом[35].
Процесс разрушения знаковой системы прямо пропорционален процессу распада жизни в художественном мире писателя.
Таким образом, В. Сорокин, может быть, наиболее последовательно реализует тезис о том, что «искусство слова уничтожает реальность». Действительность, воспроизведенная в его книгах посредством словесно оформленного шизофренического бреда, автоматического письма, мертва в самой своей сущности. Другой формой речи, другим способом воспроизведения ее передать невозможно.
Таким образом, писатели постмодернистского направления декларируют и иллюстрируют своим творчеством принцип отрицания реальности в форме своеобразного духовного эскапизма, бегства от жизни, отказа от ложной видимости. Формы такого духовного эскапизма могут быть различны:
Смерть, или пограничное состояние «жизни после смерти»:
Мистически-фантастическое состояние и ощущение героя:
Виртуальная реальность в мире компьютерной игры:
«Шизореальность»:
Разрушенное жизнеподобие сюжетов и ситуаций, искривление пространства и времени:
Ситуация сумасшедшего дома, «спасение» в безумии от еще более безумного мира:
Разнообразие форм насильственной и добровольной изоляции человека:
«Видения» больного воображения:
Духовное «юродствование»:
Плавание по морю жизни без цели и смысла:
Отказ от познания, страх перед жизнью, ужас перед непознаваемым и необъяснимым приводят к отрицанию самой реальности, которая воспринимается лишь видимостью, а не сущностью, «копией копии». В художественной практике постмодернизма последовательно реализуется тезис М. Хайдеггера: «Искусство слова уничтожает реальность».
Глава III
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК «ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА».
ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИЙ
Один из известных теоретиков концептуализма Б. Гройс пишет о том, что понятие постмодернизма допускает множественность толкований, но сущность его заключается в принципиальном сомнении в возможности создания исторически нового, в отличие, например, от модернизма в различных его проявлениях и модификациях, направленных на преодоление старого, на трансгрессию и инновацию. Суть постмодернистского искусства в том, что оно корректирует установки, которые обнаружили свою несостоятельность[36] .
Поэтому важным для понимания природы литературы данной художественной ориентации становится вопрос не только о форме отношения ее к жизни (копирование, подражание, воссоздание, отрицание, пересоздание и т. д.), но и способы отношения к уже существующей культуре, литературному опыту, классической традиции.
Исследователями неоднократно отмечалось, что одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные тексты, создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на разрыв классических эстетических форм. И в этом плане постмодернизм не столько система, сколько процесс осмысления, возвращения к тому, что уже «наработано» мировой художественной практикой.
Вяч. Курицын одним из первых ввел в литературоведческий обиход применительно к постмодернизму понятие «энергетической культуры»: «Реализм — юность женщины, реализм — зрелость, декадентство — последний всплеск эмоций стареющей женщины, постмодернизм — мудрая старость. Не просто культура, а энергетическая культура, потому что новое художественное мышление имеет дело со второй реальностью,
