вытягивая из нее энергию духа»[37].
Понятиями «энергетическая культура», художественное «вампирство», паразитирование на теле живой литературы, эпигонство, стилизация, копийность широко пользуются, когда надо определить феномен современного искусства, которое упрекают в глумлении, насмешке, на которую только и способна литература постмодернизма, якобы бесплодная по своей сути, являющаяся «мертворожденным плодом ущербной цивилизации».
Существует мнение, что постмодернисты своим творчеством конституировали конец литературы, определили ее постлитературный и металитературный пафос.
Но этот «конец литературы» носит своеобразный характер: «Какой бы ни была молчащая словесность, она свидетельствует: литература кончилась, исчерпалась, завершилась. Она сделала все, что могла, и ей пора, сгорбившись, шаркая ногами, уходить со сцены. Торжественность этой меланхоличной картины портит то обстоятельство, что с литературой уже прощались — от античности до наших дней критики рыли ей могилу. Белинский начал свою карьеру с нечаянного возгласа: 'Итак, у нас нет литературы'. И написал 13 томов критики об отсутствующем предмете… Столь долгий опыт литературной эсхатологии, такие затянувшиеся на века похороны не могут не настораживать. Не путаем ли мы смерть нашей модели культуры со страшным судом?»[38]
Метафорой современного состояния искусства становится образ Вавилонской башни, которая рухнула в момент обретения ею наибольшей высоты[39].
Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста, дискурса, интонации. Реминисцентный характер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чистого листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается возможность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в художественной текстуре. Не случайна «головокружительная радость узнавания» (О. Мандельшам), которую испытывает читатель, знакомясь с постмодернистскими текстами. Известен исторический анекдот о флорентийском поэте, который обокрал сочинение поэта Данте и, наполнив его своими стихами, читал свое творение дворцовому шуту. Шут при каждом украденном стихе снимал колпак и кланялся. На вопрос незадачливого сочинителя, что он делает, шут ответил, что кланяется старым знакомым[40] .
Талант писателя постмодернистского мироощущения проявляется при особом условии нахождения в чужом тексте, внедрения в чужое художественное сознание, мышление. Но «похищение» это имеет особую природу и другие цели, нежели банальное заимствование.
О. Ванштейн подобные явления обозначает термином «присвоение», которое становится игровым маневром в ситуации децентрирования, когда смещаются координаты «свое-чужое», происходит «раскулачивание» в сфере интеллектуальной собственности: «Выход в общее интертекстуальное пространство, уничтожение исторических координат подразумевает тотальное присвоение традиции. Синхронизация культурной традиции порождает такой способ самовыражения искусства, как апроприация»[41].
Относительно многих авторов современной литературы можно говорить о двойной апроприации. Появилось даже определение стиля, авторской манеры, направления в искусстве, как «апропри-арт», или «переписьмо». Например, авторы альманаха «Ойкумена» называют «переписывание» идеальной формой творчества (Д. Пападин).
В текстах современных авторов торжествует принцип: «Все чужое — и все свое». Талантливый интерпретатор, трактуя чужой текст, становится
Вл. Сорокин разворачивает эту особенность в целую концепцию: «Я впервые понял, что делаю, хотя до этого делал то же самое. В моих первых вещах было много литературщины, тем не менее уже тогда я использовал некие литературные клише, не советские, а пост-набоковские. Булгаков как бы вывел для меня формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом могут быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии»[43].
Другими словами, заимствование — не проявление «энергетического характера» культуры этого типа и не конец литературы, поскольку литература — как вторая реальность, уже существующая художественная модель — такой же объект для интерпретации, как и «живая» реальность, действительность; в этой второй реальности не существует понятия «свое-чужое». Автор, дав «путевку в жизнь» своему произведению, уже не является его собственником, потому можно без сомнения присвоить чужое произведение, творение, так как уже ничьей собственностью оно не является, а лишь формой, моделью, «другой реальностью». Как не существует монополии на историческую правду, так не существует монополии и на художественную.
Интересен в этом отношении пример со знаменитым шедевром Леонардо да Винчи «Джоконда», репродукцию которого в 1919 году французский художник Марсель Дюшан, работавший в технике «реди-мейд» (ready-made), подправил, пририсовав «Моне Лизе» усы и эспаньолку.
Публика восприняла это как насмешку, издевательство, глумление, обвинив художника в мазохизме и расценив этот акт как творческое бесплодие, бессилие автора, выражение его несостоятельности, проявление комплекса ничтожества, бездарности, который замахнулся на гения.
Тем не менее «Мона Лиза с усами» М. Дюшана — это самостоятельное, оригинальное художественное произведение. Дюшан не ставил себе задачу травестийного уровня. Своим художественным действием он не осмеял, а лишь подверг сомнению и внес новые смыслы, дополнительные оттенки, коррективы, разрушив привычные стандарты, нормы, представления:
1) попытался разгадать загадку истории, которую еще И. Бунин считал равной тайне Железной маски, и в какой-то степени предвосхитил последующие гипотезы (или спекуляции), выдвинутые американскими учеными, которые сканировали картину и обнаружили перевернутый слева направо мужской портрет, точнее, автопортрет самого да Винчи;
2) восстановил изменившиеся во времени равновесие, гармонию в понятиях прекрасное- безобразное, утвердил историческую и эстетическую относительность понятия «красота»: безбровая Джоконда со змеиной улыбкой на устах не соответствует принятым в XX веке представлениям об идеальном. М. Дюшан своим творческим жестом обозначил релятивистский характер прекрасного, идеального, которое противоречиво, недостижимо и вообще амбивалентно. Красота не эталон, а поиск истины;
3) наконец, М. Дюшан «испортил» не шедевр художника эпохи Возрождения (он ведь не плеснул кислотой, как маньяк в «Эрмитаже» на «Данаю» Рембрандта), а всего лишь репродукцию, открытку, «копию копии», произвел «двойную апроприацию», цель которой не разрушение эстетического идеала, какие бы дополнительные смыслы ни вскрылись в результате этого действия, а «раскрепостил» сознание человека, уничтожив «клише», то, что растиражировано в миллионах экземпляров, стало атрибутом субкультуры, как распухшее от поцелуев колено Маргариты на балу у Сатаны.
Если этот художественный жест вызвал вопрос
Ихаб Хассан («Расчленение Орфея») изначально рассматривает постмодернизм как некий болезненный вирус, развивающийся внутри литературы предшествующего периода, например, модернизма, доводящий до предельного состояния развитие тенденций лингвистической игры путем экспериментального введения в текст разнородных цитат и аллюзий. В этом плане постмодернизм стал своеобразным «экспериментальным полигоном, на котором столкнулись элементы различных эстетик» (В. Грешных).
Как отмечают многие исследователи, центонность, «текстовая лоскутность», мозаика и коллаж в структуре произведений современной литературы приобрели характер эпидемии. Сложные формы «скрытых» и «переразложенных» цитат, включение отдельных строк в собственные стихи, замена контекста, использование интонационных и ритмических моделей других авторов становятся не просто
