Малые ангелы

революционерок, которые «теперь уже знали, что никогда не умрут»[35], все происходит в точности, как если бы был произведен выстрел в настенные часы в великий канун революции[36], и с тех пор они живут в этом прерванном времени — в особого рода вечности.

Жан-Кристоф Байи прекрасно показал, как «все или почти все творчество Платонова разворачивается в подобном прерванном времени, <…> в по ту сторону события, которое прервало Историю или которое по-своему ее возвестило»[37], и в этом смысле платоновская проза и есть, наверное, та литература, которой в наибольшей степени обязано творчество Володина. Придумывая новую жанровую форму нарраца (narrat), Володин на самом деле вводит ту самую лаконичную форму повествования, которую проповедовал Замятин, где каждое слово обладает «высоким напряжением» и где речь идет о том, чтобы «в секунду <…> вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту»[38]. И, как то утверждает Володин вслед за Замятиным и В. Шаламовым, этот «не поддающийся пересказу экспромт»[39] дает возможность «вообразить роман»[40], поддаться мечтательности, которая, как он сказал в одном из своих интервью, в свою очередь заставляет читателей «немедленно найти в себе нечто глубоко запрятанное, воспоминания, фантазмы, принадлежащие коллективной памяти»[41]. Особый же интерес этой формы — и это следует особо подчеркнуть — в ее призвании стать эрой отдыха: местом, где время останавливается и где люди «могут на мгновение передохнуть»[42].

Именно таким образом каждый наррац книги «Малые ангелы» разбивает континуум времени и «предоставляет людям как экстатическое пребывание в более оригинальном измерении, так и падение в измеряемый бег времени»[43] , из которого Володин выбивает искру, и «от которой огонь разгорится по всей равнине»[44]. Обращаясь вновь к ритму как к первичной структуре произведения искусства[45], он усыпляет энтропический процесс исторического времени и дает понять, что революционное событие, имевшее место когда-то, все еще имеет свой резонанс.

* * *

В соответствии с замыслом Володина, в степи, «там, где на земле остались одни лишь непосильные абстракции, непосильное небо и скупые пастбища»[46], в ходе постоянно откладываемой казни Вилл Шейдман, подобно Шахерезаде, рассказывает старухам по одному наррацу в сутки, и это превращает его «короткие музыкальные пьесы, чья музыка составляет основной смысл существования»[47], в настоящую «Песнь земли»[48]. И если степь для старух есть «одно из редких мест на земле, где изгнание еще имеет смысл»[49], то это значит, что у Володина, как и у Платонова, «тот горизонт, что открыла революция, сливается с горизонтом степи или пустыни»[50]. Потому что степь, простирающаяся до бесконечности, «придающая всему изумительно эпический вкус к жизни и к вечному продолжению жизни»[51] , вдохновляет на сказы. И, слушая «свист, дыхание огромной азиатской флейты и сиплого органа»[52], которые днем и ночью продувают степь, будучи сами проникнуты «древней душой мира», Шейдман получает возможность взять слово и заставить засиять древний закон революции в пустоте и забвении.

Обретение остановившегося времени революции в созидании (poiesis), как это делает Шейдман, воспринимается как восхождение к очень древнему времени бытия. Но если наррацы восстанавливают при этом успокоительную гармонию, то это означает, что «эпический вкус к жизни», который в них присутствует, не противоречит желанию успокоиться в вечности; в этом затухании достигаются сокровенные недра, в которых крайности сходятся, и нет никакой иронии в антитезе, которая соединяет, в том же 17 нарраце, свойство степи делать жизнь бесконечной — с требованием Шейдмана права на смерть.

Будучи противоречивыми, эти два желания смешиваются между собой в позиции Шейдмана, суть которой — в жертвоприношении, даре, отречении. Перед лицом смерти, испытывая по отношению к старухам и их убеждениям «нежность, которую ничто никогда не в силах было замутнить»[53], он начинает сочинять для них наррацы, «выводя [их самих] на сцену, чтобы память [их] сохранилась несмотря на вековой износ и чтобы царство [их] пришло» [54]. Это для них он желает «разрушить всякую [свою] принадлежность к чему бы то ни было и в то же время возможность любого [своего] присвоения»[55] и тогда кажется, что в нем образуется пустота: словно в пустой степи, «овеянной отсутствием» [56] чего бы то ни было, на него постепенно снисходит «успокоение пустотой»[57], — этим черным небытием в «двадцать миллиардов лет»[58], предшествовавшим его рождению, тоска по которому сопровождает его и не отпускает со времени этого нерадостного события.

В «Возвращении Будды» Всеволода Иванова статуя Будды, которую профессор Сафонов везет в пустыни Казахстана, представляет собой «пустую оболочку; лучше сказать, она и есть сама пустота; естественнейшим образом она сливается с пустыней, в которой ей суждено уничтожиться (а также и с зияющей пустотой, открытой Октябрьской революцией)»[59]. В «Малых ангелах» Шейдман — не статуя; зачатый фантастическим образом старухами из «обрезков тканей и кусочков разлезшейся корпии»[60], он скорее похож на неряшливо сработанную куклу. Но он разделяет со старухами жизнь, полную лишений, и из сострадания к ним он становится спутником их вырождения, делающего их неотличимыми от степи; в то время как старухи съеживаются, разоружаются, разлагаются, тело Шейдмана не перестает увеличиваться и разветвляться по инерции, пока не превращается в «отвратительный мясной куст»[61], не отвечающий более «биологическим нормам»[62].

Жертвенность превращает Шейдмана в «разновидность гармоники, источающей наррацы»[63]; его животное вещество изливается из него отвратительнейшим образом, почти как на изображении распятого Христа Маттиасом Грюнвальдом; пробуравленный, он становится театром: мир полностью входит в его внутренности, превращая его в свой отголосок. Услуга, которую он до самой своей смерти оказывает старухам, его манера брать на себя тяжесть их нескончаемой смерти как той единственной, что имеет к нему отношение, — вот что открывает ему двери в мир «открытого человечества» (Бланшо); как и в платоновском коммунизме, это — сообщество, которое вбирает в свою сферу всю совокупность несчастного существования, будь то человеческое или иное. В момент рождения у Шейдмана было уже ощущение, что «физическая граница между [ним] и [старухами] никогда не существовала и не будет существовать никогда»[64], но с тех пор всякая дихотомия между Я (Мной) и Миром упразднилась. И когда он говорит «Я», невозможно точно понять, кто говорит внутри него: это, например, может быть старая Марина Кубалгай, которая сама, вот уже в течение более двух веков, является носительницей памяти Артема Веселого; затем, помимо его праматерей, это могут быть еще и писатели, такие, как Фред Зенфль или Мария Клементи, или степной жаворонок Арманда Ишкуат, но чаще всего это «популяции анонимных мучениц и неизвестных мучеников»[65].

«Свобода состоит в жертвоприношении, совершаемом во имя любви», — говорил Тарковский; и в этом смысле Вилл Шейдман есть воплощенная свобода. Посредством метампсихоза, шаманического замещения он вбирает в себя все умирающее человечество «последней стадии рассеяния и небытия»[66]; с чувством братской любви несет он свою страдающую душу в степь — так Назар Чагатаев несет душу народа джан, который он ведет в пустыню [67]; так Сталкер несет души всех отчаявшихся, которых он ведет сквозь Зону[68]. И если атеизм есть один из базовых принципов володинского творчества, весь вопрос все же заключается в том, можно ли признать в герое Володина Спасителя. Благодаря его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодаря магии его речи он превращает массу горя, которое взваливает на себя, в предмет своих сказаний и создает таким образом род памятника