двусмысленностями, но также и с его реальным сражением? И вы даете красивое имя «маньеризм» этому состоянию сжатия или конвульсий, когда кино готовится развернуться против системы, которая желает его контролировать или стремиться сама стать его дополнением. «Маньеризм» — это и есть то, что вы определили в «Рампе» как третье состояние образа, когда уже ничего нельзя увидеть за образом, когда уже нет ничего достойного ни сверху, ни внутри образа, но когда образ всегда проскальзывает над предшествующим, предполагаемым образом, когда «основой образа всегда уже является образ» и так до бесконечности, и именно это и следует видеть.
Это стадия, когда искусство больше не украшает и не одухотворяет Природу, но соперничает с ней; это гибель мира, так как сам мир принялся создавать «из» кино некое иное кино, и телевидение образуется именно тогда, когда мир начинает создавать это иное кино, и «уже ничего не происходит с людьми, все происходит с образом». Можно было бы также сказать, что пара Природа-тело, или Пейзаж-человек, уступила место паре Город-мозг: экран является уже не дверью-окном (за которым…), не рамкой-планом (в которой…), а информационным табло, на котором скользят образы в качестве «данных». Но как именно говорить еще об искусстве, если есть мир, который создает свое кино, прямо контролируемое и непосредственно обрабатываемое телевидением, которое исключает всякую функцию дополнения? Нужно, чтобы кино перестало в этом участвовать, перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение, как вы показываете, «презирало, преуменьшало значение видео, отталкивало его от себя, — то единственное, благодаря чему у него только и был шанс стать наследником послевоенного кино… наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков; следует надеяться, что развитие видеоарта еще будет в свою очередь представлять собой угрозу телевидению…». Здесь могло бы появиться новое искусство Города-мозга, или соперничества с природой. И этот маньеризм представил бы уже множество разных дорог и тропинок, одни их которых осуждались, а другие внушали бы робкую надежду. Маньеризм «предвизуализации» средствами видео у Копполы, когда образ уже изготовлен без участия камеры. Но совсем иной маньеризм, с более строгими и сдержанными методами, у Сиберберга, где марионетки и фронтальные проекции вынуждают образ эволюционировать на основе других образов. Не тот ли это мир, что и мир клипов, с особыми эффектами и кино-пространством? Возможно, клипы, еще до разрыва с галлюциногенными экспериментами, могли бы принять участие в этом поиске «новых ассоциаций», о котором заявляет Сиберберг, наметить новые церебральные сети будущего кинематографа, если бы они не были сразу же захвачены рынком шлягеров, хладнокровной организацией дебилов с недоразвитым мозжечком, поминутно контролируемым эпилептическим припадком (немного похоже на предыдущую стадию, когда кино оказалось беспомощным перед «истеричным спектаклем» грандиозных пропагандистских акций…). И, возможно, кино-пространство также смогло бы принять участие в эстетическом и но-этическом творчестве, если бы оно сумело признать за путешествием окончательное право на существование, как этого хотел Берроуз, если бы сумел оторваться от контроля «смелого парня на Луне, который не забывает о своем молитвеннике», а также если бы оно смогло лучше усвоить неисчерпаемый урок «Центрального региона» Майкла Сноу, который изобрел самую строгую технику наведения образа на образ, включения дикой природы в мир искусства и подтолкнул кино к чистому Spatium. И как предвосхитить поиски образов-звуков-музыки, тех, что только-только начинают появляться в работах Рене, Годара, Штрауба и Дюрас? И маньеризм телесных поз, который новая Комедия намерена вывести? Ваш концепт маньеризма чрезвычайно добротно обоснован, если учесть, сколько различных, разнородных видов маньеризма существует, и нет общего для всех критерия его значимости. Этот термин обозначает только поле сражения, где искусство и мышление вместе с кино переключаются на некое новое начало, тогда как власть контроля пытается похитить у них это начало, захватить его с целью создания новой социально-технической клиники. Маньеризм, во всех его противоположных смыслах, — это судорога, конвульсии кино-телевидения, когда самый наихудший вариант соседствует с надеждой.
Нужно, чтобы вы рассмотрели это «поближе». Вы сделались журналистом в «Либерасьон», не отказываясь от своей близости к «Дневникам». И поскольку одна из самых интересных причин обращения к журналистике заключается в желании путешествовать, вы соединили новую серию критических статей с серией расследований, репортажей и путевых заметок. Но кроме всего прочего, эта книга становится аутентичной и потому, что все связывается с этой проблемой конвульсий, на которой «Рампа» немного меланхолично закончилась. Возможно, любое размышление о путешествии проходит через четыре ремарки, одну из которых можно обнаружить у Фитцджеральда, вторую — у Тойнби, третью — у Беккетта и последнюю — у Пруста. Первая констатирует, что путешествие, даже если это путешествие на острова или на далекие расстояния, никогда не является настоящим «разрывом», пока мы везем с собой Библию, свои детские воспоминания и свою обычную речь. Вторая заключается в том, что путешествие идет по следам идеального кочевника, но это забавный обет, так как кочевник, напротив, — это тот, кто не двигается с места, кто не желает уезжать и цепляется за свою обездоленную землю, центральный регион (вы сами говорите по поводу фильма Ван дер Кейкена[61], что идти на юг — значит неизбежно встретиться с теми, кто хочет остаться там, где находится). Дело в том, что, согласно третьей ремарке, самой глубокой, согласно ремарке Беккетта, «мы не путешествуем ради удовольствия путешествовать; я знал, что мы все дураки, но не до такой же степени…». Тогда какова же последняя причина, если не стремление проверить, убедиться в существовании какой-то вещи, некой невыразимой вещи, которая появляется из глубин души, из мечты или кошмара. Стремление узнать, являются ли китайцы такими же желтыми, как о них говорят, существует ли где-то там такой маловероятный цвет, такой зеленый луч[62], такая голубая и пурпурная атмосфера. Настоящий мечтатель, говорил Пруст, — это тот, кто собирается что-то проверить… И вот то, что вы, со своей стороны, желаете проверить в своих путешествиях, — тот факт, что мир на самом деле создает свое кино, не перестает его создавать и что именно телевидение является ремеслом мира в целом как кинорежиссера; поэтому путешествовать — значит стремиться увидеть, «на какой стадии истории масс-медиа» находится тот или иной город. Таково ваше описание Сан-Паулу, города-мозга, который пожирает сам себя. Вам пришлось даже побывать в Японии, чтобы увидеть Куросаву и проверить, как японский ветер развевает знамена Ран, но, поскольку день был безветренным, вы заметили только убогие ветряки, которые могут заменить знамена и которые, о чудо! привносят в образ это неразрушимое внутреннее дополнение, короче, эту красоту или мысль, которые образ сохраняет только потому, что они существуют в образе, потому что образ их и создал.
То есть ваши путешествия оказываются двойственными. С одной стороны, вы везде замечаете, что мир создает свое кино и что у телевидения есть социальная функция, великая функция контроля: отсюда ваш пессимизм и ваше отчаяние критика. С другой стороны, вы замечаете, что создание этого кино еще не завершено и что только это кино является абсолютным путешествием, тогда как другие уже не дают возможности проверить государство и телевидение: отсюда ваш критический оптимизм. На пересечении этих двух дорог — конвульсия, ваша циклотимия, головокружение, маньеризм как сущность искусства, но также и как поле сражения. И между той и другой стороной совершается, как иногда утверждают, обмен. Так, от телевизора к телевизору, путешественник не сможет удержаться от мысли, что следует отдать кино то, что ему принадлежит, вырвав это из игр и сообщений: что-то вроде взрыва, высвобождающего немного кино в телевизионных сериалах, которые вы же и создаете например сериал о трех городах или о трех чемпионах по теннису. И наоборот, когда вы возвращаетесь в кино как критик, чтобы еще лучше увидеть, как самый плоский образ почти неощутимо сворачивается, сгибается, наслаивается, формирует зоны толщины, в которую вы и вынуждены погружаться путешествуя. Но это путешествие в конце концов оказывается дополнением и осуществляется вне контроля: три скорости у Вайды, три движения у Мидзогутти, три сценария, которые вы обнаруживаете у Имамуры[63], три больших круга, которые прослеживаются в фильме «Фанни и Александр», в котором вы обнаруживаете три состояния, три функции кино у Бергмана, театр, украшающий жизнь, духовный антитеатр лиц, операцию, сопротивляющуюся магии. Почему тройка так часто, как с одной стороны, так и с другой, встречается в анализах в вашей книге? Возможно, эта тройка иногда полностью закрывает и сгибает двойку
