Зум-контакт уже не в руках Росселини, он становится универсальным методом телевидения; раккорд, которым искусство украшало и одухотворяло природу, а затем соперничало с ней, становится телевизионной заставкой. Посещение завода, с его строгой дисциплиной, становится идеальным зрелищем (как создаются такие передачи?), а обогащение — высшей эстетической ценностью («это обогащает»). Энциклопедия мира и педагогика восприятия рухнули, уступив свое место профессиональной подготовке глаза, миру контролеров и контролируемых, которые объединяются в своем восхищении техникой и ничем другим, кроме техники. Повсюду линза объектива. Именно здесь ваш критический оптимизм оборачивается критическим пессимизмом.
Ваша новая книга является продолжением первой. Речь теперь идет о том, чтобы ввести эту конфронтацию, кино — телевидение, на двух различных уровнях. Кроме того, регулярно намекая на это, вы все же не ограничиваете эту проблему абстрактным сравнением кинематографического образа с этими новыми образами. Ваш функционализм вам в этом серьезно препятствует. И, разумеется, вы не обходите вниманием ту точку зрения, что телевидение обладает такой же потенциальной эстетической функцией, как и другие средства выражения, и что кино, напротив, никогда не переставало изнутри сталкиваться с силами, которые весьма ощутимо препятствовали достижению его окончательной эстетической цели. Но особенно интересным в «Киножурнале» мне кажется то, что вы стремитесь зафиксировать два «факта» вместе с условиями их существования. Первый состоит в том, что телевидение, несмотря на значительные и частые попытки выдающихся кинематографистов, нашло свою специфику не в эстетической, а в социальной функции, — функции контроля и власти, господства среднего плана, который отвергает любую авантюру восприятия от имени профессионально подготовленного глаза. И если есть какое-то новшество, то оно может обнаруживаться в самом неожиданном месте при исключительных обстоятельствах: согласно вашей точке зрения, это происходит, когда Жискар д'Эстен вводит пустой план на телевидении[56] или когда марка какой-то туалетной бумаги дает новую жизнь американской комедии. Напротив, второй факт заключается в том, что кино, несмотря на всю власть, которой оно пользовалось, всегда сохраняло эстетическую и но-этическую функцию, даже если эта функция была недолговечной или едва улавливаемой. Сравнение, таким образом, должно делаться не между типами образов, а между эстетической функцией кино и социальной функцией телевидения: по вашим словам, это не только сравнение над пустотой, но оно и должно делаться над пустотой, оно имеет смысл только над пустотой.
Кроме того, следует зафиксировать условия существования этой эстетической функции кино. Мне кажется, что там, где вы говорите о вещах очень любопытных, то спрашиваете сами себя: что значит быть кинокритиком? В качестве примера вы берете такой фильм, как «Авантюристы»[57], который обходится без всякой помощи прессы, отказывается от всякой критики как совершенно бесполезной и провозглашает прямой контакт с публикой как «социальный консенсус». Это вполне оправданно, так как такое кино не нуждается в критике, для того чтобы не только заполнить кинозалы, но и выполнить все свои социальные функции. Если у критики есть какой-то смысл, то он есть в той мере, в какой фильм представляет собой дополнение, что-то вроде сдвига, смещения вместе с публикой еще виртуальной, так что нужно пока выиграть время и сохранить наброски, черновики, ожидая, когда придет его час. Несомненно, это понятие «дополнения» (supplement) является весьма непростым; возможно, к вам оно пришло от Деррида, и вы интерпретируете его на свой манер: дополнение ~ это и есть подлинная эстетическая функция фильма, непрочная, но изолируемая в определенных случаях и при определенных условиях от искусства и от мышления. Анри Лангле и Андре Базен становятся у вас главной парой. Как у одного «была идефикс — показать, что искусство стоит сохранить», так и у другого была та же самая идея; только, наоборот, он хотел показать, что кино сохраняет все, что этого достойно, странное зеркало, амальгама которого задерживала бы образ. Как можно утверждать, что столь непрочный материал сохраняется? И что значит*сохранять, так как на первый взгляд это кажется очень скромной функцией? Речь идет не о материале, а о самом образе. Вы показываете, что кинематографический образ сохраняет в себе: тот уникальный момент, когда человек плакал, — как, например, в «Гертруде» Дрейера; ветер, но не великие бури в смысле общественных потрясений, а «как камера играет с ветром, обгоняет его и возвращается назад», — как у Съёстрома[58] или у Штраубов; вообще все то, что может существовать, — детей, пустые дома, платаны, — как в фильме «Без крыши, вне закона» Варда[59], или в любом фильме Озу. Сохраняет, но всегда с задержкой, потому что время в кинематографе не течет, а длится, и его мгновения существуют рядом друг с другом. Сохранять в таком смысле — это не пустяк, это значит созидать, всегда создавать дополнение (не украшать Природу и не одухотворять ее). Дополнению свойственно быть только тем, что создается, и эстетическая или поэтическая функция сама является дополнительной. Вы могли бы создать из этого длинную теорию, но предпочитаете говорить об этом очень конкретно, как можно ближе к вашему критическому опыту, в той мере, в какой критика, с вашей точки зрения, «заботится» о дополнении и высвобождает таким образом эстетическую функцию кино.
Почему бы не признать и за телевидением ту же самую возможность дополнения или сохраняющего созидания? В принципе, ничего не должно бы вызывать возражения, включая и особые средства телевидения, если бы его социальные функции (игры, информация) не подавляли бы эту возможную эстетическую функцию. В таком состоянии телевидение — это консенсус par exellence, это непосредственно социальная техника, которая не позволяет осуществить какой-либо сдвиг с социальной почвы, это социальная техника в чистом состоянии. Каким образом профессиональное образование, профессионально подготовленный глаз, позволил бы существовать дополнению как авантюре восприятия? Кроме того, если бы нужно было выбирать между самыми прекрасными страницами вашей книги, то я бы процитировал те, где вы показываете, что replay, мгновение-replay, появляется на телевидении с целью заменить дополнение или самосохранение, которое ему фактически противоположно; те страницы, где вы отвергаете любую возможность прыг-путь из кино в коммуникации или установить «реле» между ними, потому что такое «реле» можно установить только вместе с телевидением, способным создавать некоммуникативное дополнение, к которому обращался Уэллс; те страницы, где вы объясняете, что профессиональный глаз телевидения, знаменитый технико-социальный глаз, через который и самого зрителя приглашают смотреть и видеть, порождает непосредственное и самодостаточное, мгновенно контролируемое и контролирующее совершенство. Вы не позволяете себе пойти по проторенной дороге и критикуете телевидение не с точки зрения его недостатков, а с точки зрения его чистого и простого совершенства. Оно нашло для себя средства достичь технического совершенства, которое прямо совпало с его эстетической ничтожностью и поэтической абсолютностью (отсюда и посещение завода как новое зрелище). Именно Бергман подтвердит вам с большой радостью и любовью к тому, что телевидение могло бы принести в искусство: «Даллас» — это абсолютный нуль и технико-социальное совершенство. Об этом же, но применительно к другому виду искусства, могли бы сказать и «Апострофы»[60]: как литература (эстетически, поэтически) — это нуль, но технически — совершенно. Сказать, что телевидение не имеет души — значит сказать, что оно не имеет дополнения кроме того, которое вы ему приписываете, когда изображаете усталого критика в его гостиничном номере, включающего еще и еще раз телевизор, проверяющего, все ли образы достойны друг друга, потерявшего настоящее, прошлое и будущее только ради мгновения времени, которое неминуемо проходит.
В кинематографе появилась самая радикальная критика информации, например у Годара, или, в иных формах, у Сиберберга (не только в их заявлениях, но и в конкретной работе); на телевидении появляется новый риск смерти для кино. Вы считаете, что эту конфронтацию, всегда неравную, эту схватку над пропастью необходимо рассмотреть поближе. Кино встретило свою первую смерть под ударами могущества власти, достигшей вершины в фашизме. Почему вторая вероятная смерть приходит вместе с телевидением, как первая — вместе с радио? Дело в том, что телевидение — это та форма, в рамках которой новая власть «контроля» становится непосредственной и прямой. Подойти к самому сердцу этой конфронтации значило бы задать себе вопрос, не может ли этот контроль быть развернут, обращен сам на себя, поставлен на службу функции дополнения, которая противостоит власти: изобрести искусство контроля, которое было новой формой сопротивления. Внести борьбу в самое сердце кино, заставить кино сделать эту проблему своей, вместо того чтобы встречать ее как внешнюю: как раз это Берроуз сделал в литературе, когда заменил точку зрения контроля и контролера точкой зрения автора и авторитета. Не эта ли, как вы предполагаете, попытка предпринимается в кино Копполой, со всеми его колебаниями и
