Переговоры

другим произведениям из области живописи, скульптуры, архитектуры или литературы. Но способна ли она таким же образом осветить наш социальный и политический мир? Если социальный мир смог стать, как говорят, «черным континентом», то не следует ли мыслить о нем в терминах механики или анатомии (Маркс), а не в терминах складки, подкладки, текстуры?

— Вот самая известная фраза у Лейбница: каждая душа или каждый субъект (монада) полностью закрыт, без окон и дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира, у каждого свою. Мир, таким образом, свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной. На первый взгляд, это очень странная концепция. Но, как и всегда в философии, это конкретная ситуация. Я пытаюсь продемонстрировать, как это происходит в архитектуре барокко, в «интерьере» барокко, в освещении. Но это также и наша ситуация, ситуация людей в современном мире, с учетом тех новых способов, какими складываются вещи. В искусстве минимализма Тони Смит предлагает следующую ситуацию: машина мчится по темной автостраде, и есть только фары, которые ее освещают, и асфальт, проносящийся с предельной скоростью за лобовым стеклом. Это современная версия монады, а лобовое стекло играет роль небольшого освещенного региона. Вы задаете себе вопрос, можем ли мы понять этот регион социально и политически. Разумеется, и барокко уже было связано с политикой, с новой концепцией политики. В нашем социальном мире система внешних окон постепенно сменяется закрытой комнатой со столом для информации: мы больше читаем о мире, чем видим его. Есть не только определенная социальная «морфология», которая вводит в игру текстуры, но и барокко разыгрывается на уровне градостроительства и освоения пространства. Архитектура всегда была политикой, и любая новая архитектура нуждается в революционных силах, именно она может сказать «Нам нужен народ», даже если архитектор не считает себя революционером. Что касается ее связей с большевистской революцией, то здесь конструктивизм сталкивается с барокко. Народ — это всегда новая волна, новая складка в социальной структуре; произведение искусства — это всегда чистое складирование в новых материалах.

— Концепт складки совершенно естественно (Лейбниц обязывает) подводит вас к концепции материи и живого так же, как и к утверждению сходства материи с жизнью, с организмом. Но, читая вас, я много раз задавал себе вопрос: как то, что вы говорите о материи и о живом организме, а также о восприятии и о боли, например, может быть понято физиком наших дней, биологом, физиологом и т. д. «Наука о материи имеет в качестве образца „оригами“, искусство бумажного конструироваия (складки)»; «если живое предполагает душу, то как раз потому, что протеин уже свидетельствует о деятельности восприятия, различия и отделения…»; «материя — это текстура…»: какой статус имеют подобные предложения?

— Изменение остается привилегированным предметом математики или теории функций. Если материя состоит не из зерен, а из все меньших и меньших складок, как говорит Лейбниц, то физика частиц и сил может дать ход этой гипотезе. Если организм является театром и агентом эндогенного складирования, то молекулярная биология сталкивается с этим феноменом на своем уровне, как и эмбриология на своем: морфогенез всегда имеет дело со складкой, что мы видим у Тома. Сложное понятие текстуры уже приобрело решающее значение. То, что есть молекулярное восприятие, эта идея отстаивалась уже давно. Когда этологи определяют границы мира животных, это очень напоминает Лейбница, так как они показывают, что животное отвечает на некоторое число стимулов, иногда очень небольшое, и эти стимулы образуют отблески в темной основе их внутренней природы. Это вовсе не означает, что они повторяют то, что Лейбниц уже сказал. От «преформизма» XVII столетия до генетики наших дней складка меняет природу, функцию, чувство. Однако вот что: Лейбниц не изобрел понятие и действие складки, о нем было известно еще раньше в науках и искусствах. Но это все же первый мыслитель, «освободивший» складку, несущую в себе бесконечность. Так и барокко — это первая эпоха, когда складка устремляется к бесконечности и переходит всякую границу: Эль Греко, Бернини. Поэтому грандиозные утверждения Лейбница эпохи барокко сохраняют такую научную актуальность, даже когда складка получает новые определения в соответствии со своей способностью к метаморфозам. То же самое и в искусстве: разумеется, в живописи складки Хантаи — это не складки Эль Греко. Но именно великие живописцы эпохи барокко освободили складку от той скованности и ограниченности, которая была в романе, как готическом, так и классическом. В этом отношении они сделали возможными все виды приключенческих романов, они не предвосхитили их, но написали к ним увертюру. Малларме, Мишо одержимы складками, это не значит, что они были лейбницианцами, но у них было нечто общее с Лейбницем. Беспредметное искусство возникло из двух вещей: из текстур и согнутых форм. Это не значит, что Клее или Дюбюффе[87] принадлежат к эпохе барокко. Но «логологический кабинет» похож на интерьер лейбницевской монады. Без барокко и без Лейбница складка не приобрела бы самостоятельности, которая позволила позже создать несколько новых дорог. Короче, возвышение или автономизация складки в эпоху барокко имела научные, художественные и философские последствия, которые еще далеко не исчерпаны и в которых мы всякий раз обнаруживаем «темы» Лейбница.

— Создание теории события не является ли новой для вас задачей? Между тем именно в «Складке» эта теория приобретает наиболее законченную форму, особенно благодаря конфронтации, которую вы устанавливаете между Лейбницем и Уайтхедом. Трудно кратко изложить здесь те компоненты и признаки, которые вы приписываете событию. Однако достаточно сказать, что вы выражаетесь в терминах расширения, напряжения, единичного, схватывания, чтобы дать понять, что события, о которых говорите, — это не те события, за которыми охотятся журналисты и средства массовой информации. Чего же в таком случае добиваются средства массовой информации, или при каких условиях они могли бы схватить то, что вы именуете «событием»?

— Я не думаю, что у средств массовой информации найдутся ресурсы или свободное время, чтобы уловить событие. Прежде всего они часто показывают начало или конец, тогда как даже короткое, даже мгновенное событие длится во времени. Затем они хотят театральности, тогда как событие неотделимо от тупиков времени, от простоев. Это даже не простои до и после события, простои в самом событии, например, мгновение самого неожиданного несчастного случая смешивается с необъятностью пустого времени, откуда он приходит, и зритель пребывает в еще очень длительной неопределенности. Самое обычное событие делает нас ясновидцами, тогда как средства массовой информации превращают нас в простых пассивных наблюдателей, в зрителей в худшем смысле этого слова. Гротьюзон[88] говорил, что всякое событие совершается в то время, когда ничего не происходит. Не обращают внимания на безумное ожидание, которое присутствует в самом неожиданном событии. Именно искусство, а не средства массовой информации может уловить событие: например, кино, фильмы Озу, Антониони. Но здесь простой находится как раз не между двумя событиями, он — в самом событии и образует его густоту. Это правда, что я потратил много времени на описание понятия события, дело в том, что я не верю вещам. «Складка» ставит этот вопрос вновь и по-другому. Фраза, которой я отдаю предпочтение в этой книге: «В этот вечер идет концерт». У Лейбница, у Уайтхеда все является событием. То, что Лейбниц называет предикатом, это прежде всего не атрибут, это — событие, это — «переход Рубикона». Поэтому они вынуждены полностью переделать понятие субъекта: чем и кем должен быть субъект, если его предикаты являются событиями? Это словно девизы эпохи барокко.

— У меня есть впечатление, что «Складка», вместо того чтобы «развернуть» вашу работу из «свернутого» состояния, скорее подразумевает, чем объясняет, больше оставляет в имплицитном состоянии, чем в эксплицитном. Иначе говоря, вместо того чтобы продвинуться к той зоне (мечта комментаторов!), которая стала бы «философией так называемого Делёза», эта книга движется по кругу или делает «петлю». Действительно, концепт складки отсылает к вашей последней книге «Фуко» — складки, которая схватывает мышление в процессах субъективации, — а «Лейбниц» отсылает к некой «линии» исследований, способных подняться до истории философии, к книгам, которые вы посвятили Юму, Спинозе, Канту, Ницше, Бергсону. Короче, «Складка», кажется, подходит и соответствует любому сегменту вашего творчества, так что она, извините меня за сравнение, может быть похожа, скажем, на будильник, которому неизвестно «то», о чем он говорит (время!), но интерес к нему открывает бесконечные возможности при его разборке и сборке. Я полностью ошибаюсь?

— Я очень хотел бы, чтобы вы были правы, и я полагаю, что вы правы. Дело в том, что каждый имеет свои привычки мышления: я склонен думать о вещах как о совокупностях линий, которые следует распутать, а также и обрезать. Я не люблю точки, ставить точку мне кажется глупым. И не линия проходит