между двух точек, а точка находится в пересечении множества линий. Линия никогда не является правильной, точка — это только изменение линии. Считается также, что у нее нет ни начал, ни концов, только середина. Вещи и мысли выталкиваются или вырастают из середины, и там, где им нужно расположиться, там всегда она сгибается. Поэтому многолинейный ансамбль допускает сглаживания, пересечения, изменения, которые способствуют коммуникации между философией, историей философии, историей совсем короткой, науками, искусствами. Это словно движение по кругу, которое охватывает пространство подобно вихрю, способному появиться в любой точке.
— Но Вольтер также философ, а «Кандид» — это грандиозный текст. Игра между Лейбницем и Вольтером — это фундаментальный момент в истории мысли. Вольтер — это свет, т. е. в точности режим освещения материи и жизни, Разума, совершенно отличающийся от режима эпохи барокко, даже если Лейбниц сам подготовил эту новую эпоху: теологический разум рушится и остается разум чистый и простой, человеческий. Но барокко — это уже кризис теологического разума: речь идет о последней попытке перестроить мир, прежде чем он обрушится. Здесь есть небольшое сходство с тем, как определяют шизофрению, и танцы эпохи барокко часто сближают с поведением шизофреника. Так, когда Лейбниц говорит, что наш мир является наилучшим из возможных миров, должно быть ясно, что слово «наилучший» здесь следует заменить классическим Благом и что он точно предугадывает банкротство Блага. Идея Лейбница в том, что наш мир является наилучшим не потому, что он управляется Благом, но потому, что он способен производить и получать новое: это весьма интересная идея, которую Вольтер не отвергнет. Это очень далеко от оптимизма, который приписывают Лейбницу. Более того, любая возможность прогресса основывается у Лейбница на причудливой концепции, которая вытекает у него из проклятия: именно на спинах проклятых появляется наилучший из возможных миров, потому что проклятые отказались за счет себя от прогресса и освободили, таким образом, неисчислимое количество «прогрессивности». В этом отношении «Символ веры философа» — чудесный текст, Белаваль сделал прекрасный перевод. В этой книге есть песня Вельзевула, которая, несомненно, является самым красивым текстом о зле. В наши дни уже нет теологического разума, но человеческий разум, разум Света вступает в кризис и рушится. Поэтому в наших попытках что-то спасти или восстановить мы оказываемся в необарокко и становимся, может быть, ближе к Лейбницу, чем к Вольтеру.
— Вы говорите в первую очередь о дружбе. Я написал книгу о Фуко, а затем небольшой текст о Шатле. Но для меня это не только дань уважения друзьям. Эта книга о Фуко должна была бы быть полностью книгой о философии, которая называлась бы «Фуко» с целью показать, что он не стал историком, однако никогда не переставал быть великим философом. Франсуа Шатле, он был словно «продюсер» в философии, в том смысле, в каком говорят о продюсере в кино. Но как раз в кино многие режиссеры хотели бы установить новые способы «продюсерства», руководства. То, что я хочу показать, очень бегло, — это желание Шатле не заменило ему философию, но, напротив, предполагало ее, весьма оригинальную и точную. Остается вопрос о дружбе. Он является интерьером философии, потому что философ — это не мудрец, но «друг», чей? кому? Кожев, Бланшо, Масколо [89] вновь поставили этот вопрос о дружбе, в самом сердце философии. Нельзя узнать, что такое философия, не пережив этот темный вопрос и не ответив на него, даже если это трудно. Вы задаете также вопрос о музыке, так как Шатле жил музыкой. Музыка, не ей ли философия является другом? Я почти уверен, что философия — это настоящая песня, это песня без голоса, и у философии то же самое чувство движения, что и у музыки. Это уже приемлемо для Лейбница, который, даже во времена музыки барокко, сделал из Гармонии фундаментальный концепт. Он делает из философии производство аккордов. Друг ли это, аккорд, доходящий до диссонанса? Речь не идет о том, чтобы разместить философию в музыке, как и наоборот. Здесь, скорее, еще одна операция сгибания: «складка благодаря складке», как у Булеза и Малларме.
Письмо о Спинозе
Я поражен крайне высоким уровнем статей, которые здесь мне посвящены и которые делают честь проекту «Lendemains». Я хотел бы ответить, поместив весь проект под обращением к Спинозе и рассказав вам, если позволите, какая проблема занимает меня в связи с ним. Это был бы вариант моего «участия».
Я полагаю, что великие философы являются также и великими стилистами. И хотя философский словарь является стороной стиля, потому что иногда он предполагает обращение к новым словам, а иногда — необычное повышение значимости обычных слов, стиль — это всегда вопрос синтаксиса. Но синтаксис есть напряженное состояние по отношению к чему-то, что не является синтаксисом, и даже не принадлежит языку (внешней стороне языка). В философии синтаксис находится в напряжении по отношению к движению концепта. Так, концепт не движется только в самом себе (философское познание), он движется также в вещах и в наших умах: он вдохновляет нас новыми перцептами и новыми аффектами, которые образует не-философское понимание самой философии. И философия нуждается в не- философском понимании так же, как и в философском. Поэтому философия находится в существенном отношении к не-философам и обращается также и к ним. Может даже случиться, что они обладали непосредственным пониманием философии, не проходя через ее философское понимание. Стиль в философии находится в напряжении к трем полюсам: концепту или новому способу мыслить, перцепту или новому способу видеть и слышать, аффекту или новому способу ощущать. Это философская троица, философия как опера: необходимы все три, чтобы осуществить движение.
При чем здесь Спиноза? Скорее, можно сказать, что у него нет стиля, он использует в «Этике» схоластическую латынь. Но следует не доверять тем, о ком говорят «у них нет стиля», это заметил уже Пруст, это часто самые выдающиеся стилисты. «Этика» предстает как непрерывный поток дефиниций, предположений, доказательств, выводов, за которым мы узнаем чрезвычайное развитие концепта. Это неотразимый, непрерывный поток грандиозной ясности. Но в то же самое время в нем появляются и «случайности» под именем схолий, обрывчатых, самостоятельных, ссылающихся одна на другую, воздействующих с необычайной силой, образующих собой разорванную вулканическую цепь, клокочущую всеми страстями в войне радости против грусти. Можно сказать, что эти схолии включаются в общее движение концепта, но этого нет: скорее, это характерно для второй «Этики», которая существует рядом с первой в совершенно ином ритме, в совершенно иной тональности и которая удваивает движение концепта со всей силой аффекта.
И кроме того, есть еще и третья «Этика», когда подходишь к «Пятой Книге». Действительно, Спиноза сообщает нам, что до сих пор он говорил с точки зрения концепта, но теперь он намерен изменить стиль и разговаривать с нами чистыми перцептами, интуитивными и непосредственными. Еще можно поверить, что доказательства продолжаются, но уже, разумеется, не тем же самым способом. Движение доказательств выстраивается теперь в ослепительном ракурсе, они действуют по эллипсу, через намеки и сокращения, сверкая как пронзительные душераздирающие молнии. Это уже не река и не туннель, это — огонь. Это третья «Этика» и, хотя она появляется к концу, она была и с самого начала и существовала рядом с двумя другими.
