Петербурга, но совсем-совсем другой, проще, но как-то бесцеремонно проще, скучней, благообразней, чинней, что создавало в театре ощущение вечного покоя и позволяло никуда не торопиться.
Тезисы к спектаклю можно было бы читать по тетрадке, что Таиров ненавидел, но сразу понял, что следует произвести на своего нового хозяина, г-на Михайловского, прежде всего, солидное впечатление.
Его никто не торопил. Он чувствовал себя как муха в банке, в которой еще полно варенья.
Светлый, просторный город, несмотря на обилие людей, можно сказать, пустоватый, он напоминал народное гулянье — прошло и как будто не было ничего.
Мурочка вертелась весь день в театре, рядом с мамой, как всегда, ухитряясь никому не мешать. Встречая ее в коридоре, он удивлялся, что у него есть дочь, а она любила, забираясь в партере под кресла, прислушиваться к его репетициям. Бог знает о чем он там говорил, но это был голос ее отца, так редко слышимый в доме. Когда он приходил, она уже спала.
На первой же репетиции в Риге он сказал:
— Все мы каторжники, прикованные к одной тачке. Всё говорит мне — не оставлять ни за кулисами, ни внутри себя вспышек недовольства. Моя дверь открыта. Кто я? Модернист, стилизатор, натуралист или иной? Как бы я ни ставил, буду требовать от актера художественного реализма. А теперь прошу любить меня и жаловать.
Он засмеялся, и они тоже в ответ, но как-то жалобно, не понимая, что их ждет.
Он говорил им о МХТ, как о высшем сознании в хаосе театра, о реализме вещей, затмивших актера, о подражании жизни. И о Мейерхольде, сумевшем после того, как МХТ зашел в тупик, призвать к барельефной, статуарной, условной красоте. За что он Мейерхольду благодарен.
Но это новый тупик. Нельзя одним ключом открыть все пьесы. Он предлагает «индивидуацию». Пьеса диктует стиль, форму, которые обязательны, а не стиль театра диктует стиль пьесам.
Не надо бояться упреков в эклектизме. В искусстве эклектизм — рычаг его эволюции.
Пьеса должна находить выражение соответственно ее внутренней сущности.
Метод постановки — создание впечатлений, картин.
Игра актеров должна быть выражающей сущности, а не случайные характерности.
Здесь следовала ненавидимая Гайдебуровым цитата из Льва Толстого о насморке у Наполеона. Насморк этот в роли Наполеона ничего не добавит, наоборот, загородит от зрителя заметное важное.
— Вот главные моменты деятельности режиссера, — говорил Таиров. — Первое — ознакомить исполнителей с планами постановки, ее основаниями, ее рисунком (стиль мизансцены и внешних движений). Второе — на фоне этого рисунка исполнитель может начать импровизировать. Третий этап — все свести к целому, отбрасывая лишь недостатки. Потому что нужен ансамбль.
Все эти соображения в самом деле принадлежат ему. Он говорил как человек, сдерживающий новое, часто прямо противоположное тому, что он перед ними произносил.
Это новое требовало других слов, а главное, других усилий, для него нужно было прежде всего узнать самого себя, а это страшно, легче пройти вместе со всеми по дороге, отбрасывая ненужное, оставляя только свое.
В театре столько возможностей, сколько людей, идей же гораздо меньше, они все в тебе одном, а кто ты? Какую участь себе готовишь? Кем назовешь себя? И назовешь ли? Или попытаешься скрыть за уже найденным другими, чужим?
Подчинить себе душу как тело, выявить ее физические намерения. У Станиславского получилось, у Мейерхольда, а у него? Кто он рядом с ними — пигмей? Или равный? И самое главное — есть ли он вообще? Имеет ли право то, что он ощущает в себе, называть новым?
Он никогда ни в одном актере не видел себя со стороны. Ни один встреченный им актер не предъявлял ему возможностей его будущего театра. Хотя великих среди них было много, себя он к ним не причислял.
Потому что актеры — это наше продолжение в пространстве. Это мы сами — только идеальные. Таких он не встречал. И потому боялся бездоказательно говорить о своем. Но оно уже мерещилось.
В Риге он начал ставить «Анатэму» — корявое, нелепое, сложносочиненное, леонидоандреевское, поставленное уже и Станиславским, и Мейерхольдом. О том, как старый мудрый еврей сопротивлялся искушениям Сатаны.
Анатэму, то есть Сатану, играл он сам.
В этой пьесе он был вместе с автором на стороне евреев, хотя знал о своих соплеменниках куда больше Леонида Андреева.
В этом городе насмешка над местечковостью была в чести. Причем не над своей собственной, латышской, а над узаконенной, еврейской. Актеры готовились, кичась жалким своим незнанием, картавить и размахивать руками. Зная о происхождении Таирова, о его переходе в лютеранство, они надеялись, что и он пойдет на это с удовольствием.
Но он разгневался. До слез. Очевидцы могли поклясться, что заметили эти слезы. Он мог бы показать актерам, как ведут себя евреи, когда они несчастны, вспомнить бабушку, маму, ярмарку в Ромнах, невесту, насильно выданную замуж, но не стал этого делать.
— Реализм должен быть благородным, красивым, я сказал бы, духовным, а не мелочным, подражательным, натуралистичным, это уже не искусство, — сказал он.
Не бытовая картина, а трагедия разума и веры. Нужна внутренняя простота, нужно совершенно снять еврейский акцент, копирование еврейских местечковых интонаций.
И обратился к Ветхому Завету, единственному защитнику народа, но какому! Вечная книга спасла евреев и в этот раз.
«Ставить в тонах старинных офортов или гравюр. Белый, черный, желтый, серый и коричневый. Конечно, разных оттенков. Затем, чтобы такие различные декорации как „У врат вечности“ и „Базар“ не казались декорациями реальных пьес, по бокам и сверху вместо кулис и падуги материи, записанные древнееврейским орнаментом, свободно подхваченные в разных местах шнурами, наподобие талесов. Это объединит декорации. Темнота в начале и в конце актов».
Как-то так получилось, что вместе с глубоко личным, выстраданным всё остальное тоже становится для тебя важным. В пространстве «Анатэмы» возникал метод, снова помогли свои, результаты были скромные, намерения страстные, но мысли пришли и остались.
Мысли о трехмерном пространстве, об эмоции как приоритете в способе существования, о скупом определенном жесте, вытесняющем слово. Евреи не размахивали руками, они действовали по-библейски, творили поведение во имя своего Бога и потому не позволяли себе ничего лишнего.
Это были новые, его евреи, от которых он ушел и перед кем не переставал чувствовать вину.
Что для художника страдание? Что-то растворенное в душе навечно, чьего имени не помнишь, но оно с тобой, что тут поделаешь?
«Анатэма» получился. Правда, без особого успеха в городе, больше для самого себя.
Каким же наивным все это кажется с высоты сегодняшних театральных познаний! Таиров сохранил верность наивности, несмотря на возможность прослыть неглубоким. Прежде всего, ясность намерений, наглядная ясность. Психологический театр с его двойным, тройным дном презирал это понятие, условный театр крыл гротеском, а Таиров упорствовал, что-что, а упорствовать он умел.
ЦЫГАНКА МАША
Сначала он вглядывался в ее лицо, вглядывался — кого-то она ему напоминала. Не мог уловить, одно мерцание, улыбается неуловимо, только что была улыбка, и вот — растворилась, снова возникла, чтобы потом вернуться, говорит тихо и внятно, где-то он уже слышал такую речь.
— Что с тобой? — спросила Ольга, сидя рядом. — Тебя что-то беспокоит? Нам уйти?
Он взял ее руку в свою, будто испугался, что действительно хочет уйти, и просит, чтобы его удержали.
