«Старожилы» смотрели на любую пьесу как на потенциальную свою возможность показать себя зрителю в еще лучшем свете, блеснуть своим мастерством.
Раневская была готова к встрече со своими коллегами. Она понимала, что ее находка не будет воспринята с радостью многими из труппы, в первую очередь — ведущими актерами-женщинами. Ведь, предлагая пьесу, Раневская имела все права на главную роль, это было правилом и нравственной нормой. С другой стороны, Завадский, руководивший «Моссоветом», не особо беспокоился о завтрашнем дне: у него было несколько проверенных спектаклей, которые обеспечивали зал и заработок. Кто же ищет добро от добра? Тем более он был занят. Другого режиссера, который бы согласился ставить эту пьесу, пока не было. Все заняты…
Но, как бы то ни было, «Моссовет» принял пьесу. Хотя никакой работы над ней пока не было — ждали, когда освободится режиссер.
Очень даже возможно, что спектакль так бы и не был поставлен. Но, как говорят, не было бы счастья, да несчастье помогло.
Опять же сделаем небольшое отступление.
Каждый автор пьесы получал определенное вознаграждение, если пьеса была принята, что называется, в производство. Спектакль оказывался удачным — росли доходы автора пьесы (тогда автору платили определенные проценты от полученного театром дохода). Но точно так же платили и тому, кто сделал перевод пьесы, если она была написана на другом языке. «Странная миссис Сэвидж» — это перевод, сделанный хорошей знакомой Раневской, Тамарой Блантер. И перевод был хорошим.
И вот, когда пьеса ждала своего часа в «Моссовете», Раневская получает известие о том, что перевод этой же пьесы сделан другим человеком — Голышевой. Это была женщина очень пробивная, говоря сегодняшней терминологией, она имела что-то вроде переводного бюро и забрасывала своими переводами пьес все театры Москвы и за Москвой. Она позвонила Раневской, узнав, что та хлопотала и хлопочет об этой пьесе, и сказала, что у нее есть перевод. Раневская удивилась: зачем ей перевод, если он уже есть, более того — с автором перевода уже заключен договор. «Мой перевод лучше», — безапелляционно заявила дама и закончила тем, что она готова обратиться даже в экспертную комиссию. А с Тамарой Блантер договор можно расторгнуть.
Раневская была возмущена, она не стала дальше разговаривать с этой наглой дамой. Она понимала, вместе с тем, что согласись она взять ее перевод — уже завтра бы сама Фурцева (тогдашний министр культуры) знала бы о том, что пьеса очень хорошая и Завадский бы просто полетел ее ставить. Но это означало предать Тамару Блантер, наплевать на ее труд, наплевать на дружбу…
В то же время Голышева могла отнести эту пьесу в другой театр и показать любым другим ведущим актрисам. Те, без сомнения, увидели бы выигрышную роль миссис Сэвидж — и это означало бы катастрофу. Пьесу бы просто забрали.
Раневская не могла найти себе места. Что делать? Как быть? Идти самой к Фурцевой? Но она никогда не ходила и не просила за себя. Выпить граммов сколько для храбрости? В таком случае она не только попросит о пьесе, но еще столько всего наговорит министру, что завтра вылетит из театра вообще.
Помог журналист, близкий друг Раневской, Глеб Скороходов. У него была знакомая, работающая в Министерстве культуры, она же была приемной дочерью, падчерицей Фурцевой. Решили действовать через нее.
В это время Голышева также начала активно действовать — она отнесла свой перевод пьесы одной актрисе Театра Маяковского, которая на то время осталась без роли. Все, казалось, висело на волоске.
Но никакого вмешательства лично Фурцевой не понадобилось. Через ее падчерицу узнали: отдел театров министерства подтвердил, что если театром заключен договор с автором (переводчиком) пьесы, то только он имеет право на первую постановку.
Раневская была на седьмом небе! И было от чего. Слухи разносятся очень быстро — Завадский узнал, что пьесой «Странная миссис Сэвидж» заинтересовались в Театре Маяковского, и распорядился немедленно приступить к репетициям. Режиссер Варпаховский, хотя был занят постановкой в Малом театре, начал параллельно работу над пьесой.
Вы прочли эту небольшую главу за очень короткое время. Увы, вряд ли мне удалось вам показать, поэтому придется просто написать: от момента получения перевода пьесы и до ее выхода на сцену пройдет пять лет.
2. «Думаю о роли»
В те дни, чем бы ни занималась Раневская, она думала о роли. Всегда, во всех местах. Ей не мешали ни разговоры, ни шум — она думала о спектакле ежечасно, ежеминутно.
Она не учила роль — она думала сразу о всей пьесе целиком, к началу первой репетиции она знала реплики практически всех героев. У самой Раневской в спектакле не было длинных монологов, которые так любят актеры и авторы пьес, в которых легко вложить какую-то особенную суть или по-новому высветить образ, событие. Но у Раневской были сотни реплик. В два-три предложения, были и совсем короткие — в одно-два слова.
У себя дома в своей квартире она проигрывала их по многу раз, говорила вслух, говорила сидя, стоя, в движении…
Наконец пришел день первого прогона — это когда после репетиций отдельных сцен спектакль играется полностью, сцена за сценой, акт за актом. Еще не в костюмах и даже не на сцене — в вестибюле. Для всех стало очевидно: спектакля еще нет. Но миссис Сэвидж уже была. Уже была та главная героиня, которую писал драматург: любящая жизнь и своих детей, любящая людей.
Этот первый образ главной героини, возникший в день первого прогона, будет разительно отличаться от того, который раскроется перед зрителями в тридцатом по счету спектакле. Но и тот не будет последним, окончательным. Как призналась сама Раневская: «По-настоящему я начинаю играть тогда, когда пьесу уже пора снимать».
Ошибочно будет полагать, что Раневская ухватилась за эту пьесу, так как видела в ней шанс только для себя. Нет, пьеса изобиловала героями, раскрыть которых было чрезвычайно трудно, свое мастерство должен был проявить каждый актер.
Например, тот же главный врач клиники… Как сыграть его, чтобы показать, что он любит своих пациентов, переживает за каждого, но одновременно он — требовательный и знающий врач, одновременно — хозяин здесь над всеми и каждым.
Все пациенты больницы — сумасшедшие люди. Вот женщина, она потеряла сына, но до сих пор не верит в это. Она носит с собой куклу, уверяя всех, что это ее ребенок. Как на сцене доказать зрителю, что ты действительно видишь в неживом скрутке с куклой настоящего, живого, своего ребенка?
Фаина Георгиевна очень переживала за игру каждого актера.
Она знала, что великие мастера сцены порой приезжали в небольшие провинциальные спектакли и там играли, играли прекрасно, а ведь их партнерами были на тот момент вот такие провинциальные актеры, чей уровень мастерства был на порядок ниже. Как же они, мэтры, играли? Как удавалось им не фальшивить?
На этот вопрос ответ подсказал Завадский: есть мастера сцены, которые слушают не реплику партнера, а свою собственную, произнесенную в уме. Иными словами, такой актер играет целиком весь спектакль в своей собственной голове, все роли сразу, вслух произнося только свои реплики в положенном месте. Для него актеры, которые не соответствуют интонации, эмоциональности, атмосфере спектакля, являются лишь как бы звуковым сигналом. Иначе говоря, он играет без партнера.
Но Фаина Раневская так играть не могла. Она жила на сцене и ожидала ответной жизни от своих партнеров. Она мягко, осторожно пыталась подсказать, подтолкнуть актера-партнера к тому пониманию его роли, как видела сама. Чтобы весь спектакль превратился в резонанс ответных реакций.
