мир, мир схематичный, который становится реальным миром через игру. И законы этой игры допускают оживление этого мира через такие ходы, которые в кино и близко не допустимы. Например, на сцене театра актер может обращаться к партнеру, выйдя максимально близко к зрителю, а тот может находиться в глубине сцены. И это не вызовет неприятия зрителя, это и есть та самая театральность, искусственность созданного, условность, которая принимается и понимается.
В кино же этого не может быть.
Фаина Раневская высказала свои опасения перед съемочной группой. Но ее принялись горячо убеждать: и оператор у них очень опытный, и режиссер знает свое дело, и монтаж будет сделан прекрасно. Постановка получится!
Раневская думала, что съемки хотя бы будут проходить в павильоне, но тут оказалось, что снять павильон — денег нет. И группа телевидения изначально планировала съемки прямо в театре. То есть никаких условий для быстрого передвижения огромных тяжелых камер, съемка должна была бы идти только с нескольких точек, все разнообразие — в повороте камеры да в приближении-отдалении. Раневская тяжело вздохнула. Спектакль начали.
Играли в пустом, конечно, зале. Было крайне тяжело. Сама Раневская отмечала и нервную игру своих партнеров, и собственную невозможность максимально полно войти в роль — она непрестанно думала о камерах…
Когда просмотрели первые черновые смонтированные куски, Раневская была очень расстроена. Как она и предвидела, ничего хорошего не вышло. К тому же оператор очень часто давал ее крупный план. А свое лицо с его большим, как она была уверена, носом Раневская очень не любила. «Ну зачем, зачем давать здесь крупный план? — негодовала Раневская. — Смотрите, я кричу эти свои слова, но я кричу их в пустоту! Здесь же нужно было показать того, к кому я обращаюсь!»
Вся съемочная группа телевидения принялась уговаривать Раневскую: все получилось превосходно, просто прекрасно, сам режиссер фильма вам скажет то же. Да и режиссер фильма с удовольствием потирал руки: по его мнению, этот спектакль на телевидении будет смотреться просто потрясающе!
Раневская устала доказывать. Она в какой-то момент поняла, что оказалась перед стеной — стеной непонимания. Выросшее поколение телевизионщиков не имело и не желало иметь тех качеств, которыми обладали Эйзенштейн и Ромм. Сегодняшние режиссеры стремились к одному — дать кино, дать его быстро, успеть к месту и времени. Они не искали и не собирались искать путей к совершенству. Они делали тот ширпотреб, который с успехом продавался, однодневки… Ремесленники. Их не волновала судьба их труда через год и более. Они не собирались становиться знаменитыми — они желали много зарабатывать и получать награды от своего правительства.
Фаина Георгиевна поняла это. И смирилась.
И уже к радиозаписи спектакля в фонд (конечно, и с прокруткой отдельных частей, а то и целиком всего спектакля по радио) она отнеслась более спокойно, махнув рукой, хотя эта запись прошлась по всему спектаклю катком режиссера звукозаписи. Ему, режиссеру, не нравились в отдельных местах короткие реплики, он заставлял их сделать более смешными, продолжительными. Он в действительности хотел рассмешить своего слушателя — рассмешить таким спектаклем…
8. Финалы и финал
Финал пьесы «Странная миссис Сэвидж» был сделан драматургом очень талантливо. Он разделялся условно на три финала, с каждым разом все более усиливая напряжение спектакля и постепенно подводя зрителя к просто-таки оглушительному, невероятному истинному финалу.
По ходу пьесы те самые миллионы в ценных бумагах оказываются будто бы уничтоженными — они сгорают где-то в ванной комнате по вине одного из клиентов клиники доктора. И вот, пройдя все перипетии своего нахождения в сумасшедшем доме, миссис Сэвидж признана доктором вполне нормальной. Она собирается домой. И наступает момент прощания ее с больными. Они несут ей подарки — разные безделушки. И опять звучат те самые слова, которые были сказаны миссис Сэвидж в самом начале в утешение одной сумасшедшей: клиенты клиники, ее друзья говорят ей один за другим: «Возьмите зонт, на улице может быть дождь», «Не сверните себе шею»… Зрители в зале начинают чувствовать некую волну очищения, которая поднимается все выше и выше, с каждым диалогом и каждой репликой. Закончено прощание. И вдруг миссис Сэвидж приносят слегка, чуть-чуть обгоревшие ее ценные бумаги. Оказывается, в самый последний момент их успели спасти. Это второй финал. Казалось бы, он и есть настоящий — светлый и добрый. Но тут миссис Сэвидж в последнем своем разговоре с доктором просит его… оставить ее в своей клинике.
Волна катарсиса настигает зрителя. Он не понимает, как миссис Сэвидж решилась на такую просьбу, но одновременно он чувствует, что это — самое правильное ее решение.
Раневская очень долго работала над всеми тремя финалами. И последний был для нее самым трудным уже потому, что он был выписан автором пьесы очень слабо. Не было убедительности, не раскрывалась истинная причина решения героини.
Почему миссис Сэвидж вдруг захотела остаться?
Потому что она здесь нужна.
Она вдруг понимает, что в этом маленьком мирке она обрела самое главное в своей жизни после того, как потеряла мужа, — свою востребованность. Она нужна им — клиентам клиники, больным людям, которых полюбила, которые по-своему любят ее. А что там, за воротами, что ее ждет? Злобный, непонятный мир. Ненужность. Одиночество.
Но это только видимая, почти физически ощущаемая часть причины. Вторая часть, показанная Раневской, лежит в глубине отношений человека и общества. Она не декларируется прямо Раневской, нет в сцене даже самого тонкого намека на нее, но это звучит в каждом слове и взгляде: мир, в котором любят по решению властей, мир, построенный по приказам и указам, мир, где люди не живут, а играют — страшный мир, мир бездуховный. В этом мире нет места истинной любви и истинному состраданию, нет места христианской доброте.
Вряд ли стоит сомневаться, что тогдашнее руководство Советского Союза не увидело в спектакле тех подводных камней, о которые разбивался сотворенный миф об СССР. Пусть это было глубоко завуалированным, пусть девять из десяти зрителей никаким образом не соотносили показанный сумасшедший дом со своей собственной реальностью, но спектакль заставлял думать, просто думать о месте человека в обществе, его роли, ответственности одного за всех, необходимости самой любви и ее проявлений.
Советскому человеку не нужно было думать обо всех этих вопросах. Партия давным-давно дала ответы на них, определила их место для той самой любви и регламентировала размеры ее проявления.
Но прямо воспрепятствовать триумфальному пути спектакля никто не мог — слишком много самых лестных слов было сказано уже, да и времена были уже не сталинские: просто так, как черт из табакерки, уже не смог бы выскочить на страницы «Правды» некий «разоблачитель».
Наступление на спектакль началось с гастролей в Ленинграде. Неожиданно (Раневская узнает об этом уже в Ленинграде) на роль одного из сыновей миссис Сэвидж приходит другой актер. Раневская безошибочно назвала его «рукой Москвы». Это актер был практически бездарен, он суетился на сцене, не имел даже отработанного правильного произношения, путался в репликах.
Он просто мешал, сбивал, вставляя в мизансценах глупые вопросы.
Но несмотря ни на что, гастроли в Ленинграде прошли очень успешно.
Однако в новом сезоне наступление на спектакль развернулось с устрашающей силой и решимостью. Неожиданно были заменены сразу три актера. Причем уровень их подготовки просто поражал Раневскую. Они путали слова, они не давали реплики в нужный момент. Иной раз они перебивали Раневскую и других партнеров, спешили высказать, просто выговорить свой текст и замолчать. Они могли вдруг напрочь забыть свои действия в мизансцене.
Играть стало просто невыносимо. Вспомните: Раневская воспитала в себе такого актера, который должен чувствовать игру партнеров. Она не могла играть, пренебрегая игрой остальных. Это было выше ее
