поверженными за свои грехи, — и его голос обрел небывалую силу, и он закричал, немного сам наслаждаясь этим своим новым достижением и властью:
— Уберите от меня свои руки! Вы что, не видите, я не сопротивляюсь аресту?
И тут же один полицейский отпрянул, а другой перестал заламывать Мейлеру руку, они подхватили его с обеих сторон под мышки и с бешеной скоростью повели по полю, параллельно стене Пентагона, который в последний раз был виден ему справа, и его арестовали, как он того и хотел; обошлось без ударов дубинкой по голове, воздух в его легких был по-горному разреженным и едким, как дым, да, обжигающий воздух баталии обещал ему нечто гораздо более интересное, чем скучное ожидание освобождения; он был не просто гостем, он находился на вражеской территории, лицом к лицу со своими противниками.
Романисты любят сделать паузу на самом интересном месте (некоторые считают этот прием нечестным), довести читателя до белого каления, чтобы он, независимо от уровня культуры, опустился до обыкновенного животного и, задыхаясь от нетерпения, вопрошал: «Ну а дальше? Что случилось дальше?» И в этот момент писатель — законченный садист — делает отступление, полагая, что после этого читатель станет в его руках послушной марионеткой.
Подобное успешно практиковалось в викторианскую эпоху. Сейчас такой номер не пройдет. Читатель при первых же признаках писательского выпендрежа просто отложит книгу в сторону и включит телевизор. Поэтому романист вынужден извиняться, даже рассыпаться в извинениях, когда вдруг приходится отвлечься от основной сюжетной линии, ему необходимо снять с себя ответственность за использование этого приема, доказать его необходимость.
Так что романист сегодня оправдывается. Например, если ему нужно на какое-то время отвлечься — правда, по необходимости, — чтобы завязать узелки новых сюжетных линий, которые будут сопровождать повествование до самого конца. И надо признать, читатель справедливо ждет чего-то впечатляющего — главное действующее лицо должно быть не только свидетелем и участником происходящих событий, но и само постоянно подвергаться нелицеприятной оценке. Норман согласился — и сам счел это непростительной слабостью — с просьбой молодого английского кинопродюсера по имени Дик Фонтейн сняться в документальном фильме для британского телевидения. Однако первые пробы не доставили ему большого удовольствия, потому что приходилось сидеть в кресле и говорить что-то умное перед камерой. А Мейлер, попросту говоря, был далеко не Арнольдом Тойнби и не Бертраном Расселом (возможно, даже не Эриком Голдманом), к тому же Мейлера как интеллектуала постоянно подводил голос — при его звуках всем почему-то становилось ясно, что обладатель этого голоса знает намного меньше, чем хочет изобразить. Увидев первые снятые кадры, он остался собой недоволен. Для воителя, будущего полководца, чуть не ставшего политиком, задиристого enfant terrible [125] литературного мира, заботливого отца шестерых детей, циничного интеллектуала, философа-экзистенциалиста, плодовитого автора, непревзойденного матерщинника, мужа четырех сварливых женушек, завсегдатая баров, знаменитого уличного бойца, устроителя вечеринок и завзятого отельного скандалиста — на экране он выглядел слишком бледно, одно только не вызывало сомнения: что он симпатичный еврейчик из Бруклина. И как-то Мейлер печенками почувствовал, что не нужно ему все это, — а вырастила его любящая мамочка. И решил он покончить с такой документалистикой. К нему подкатывались талантливые киношники вроде братьев Майслесов — но он остался неприступен. Однако Фонтейн, которого ему рекомендовала юная английская леди, проникнувшаяся симпатией к романисту, благодаря своему бычьему британскому упрямству вытянул из Мейлера обещание сделать его вместе с командой участниками нескольких самых многообещающих проектов писателя. И все дела.
И теперь надо было что-то делать во исполнение обещания. Шел первый день съемок второго фильма Мейлера (который предварительно назвали «Полицейский налет 80», а потом переименовали в «За рамками закона») — о детективах и подозрительных личностях в одном городском районе. И у Мейлера имелась своя теория, как надо снимать фильмы. Мейлер любил брать людей, у которых что-то накипело, и так раззадоривать их во время съемок, что те забывали о камере. И его не волновало, есть ли у них артистический опыт. Именно в этом и заключалась его теория — наверное, не слишком оригинальная, — что многие люди, никогда не снимавшиеся в кино и не умевшие что-либо сыграть без предварительного обучения, на самом деле обладали выдающимися артистическими способностями, которые могли обогатить фильм, надо только, чтобы они сами, без всякого сценария, находили, что сказать. Очень жизненная теория, которая давала простор режиссеру и одновременно сковывала его; Мейлер в первый день съемок внес в них свою лепту, когда привлек к работе три операторские бригады и раскручивал своих подопечных в разных помещениях одновременно, так что вопли и стенания одних мешали мирным беседам других. Все это светопреставление с разными камерами, актерами и мизансценами происходило на одном и том же этаже (как в полицейском участке в самые горячие часы), и на актеров общая суматоха действовала магически — а Мейлеру после первых отснятых эпизодов вдруг пришло в голову, что, вполне возможно, он по наитию или случайно принимает участие в создании лучшего американского фильма о полиции. И конечно, это был первый фильм на тему преступления и наказания, который не следовал голливудским канонам. В фильме происходило нечто неслыханное — то есть экзистенциальное — дело принимало нехороший оборот при любых взаимоотношениях полицейских и преступников: и его полиция была самой интересной полицией, которую он видел в кино, а его криминальные личности ни в чем не уступали самым симпатичным гражданам на наших улицах.
Но в первый день на съемках царил хаос, который грозил перерасти в катастрофу. Режиссер привел толпу своих дружков с решительными лицами, чтобы они играли полицейских; а самые неприятные исполняли роли мошенников — вообще-то обычное протежирование; стоял настоящий кавардак: операторы, звукорежиссеры и фотографы все время что-то не могли поделить, актеры одной операторской группы попадали в объективы совсем другой. Добавляла беспорядка четвертая камера — команда Би-би-си работала на Фонтейна, и режиссер не один раз за день порывался выгнать эту четвертую команду прочь, чтобы они не путались под ногами. Наконец, в самый ответственный момент съемок первая камера вышла из строя.
— Возьмите другую камеру, — проревел Мейлер.
Но во вторую камеру как раз заряжали пленку, в третью тоже.
— Есть тут хоть кто-нибудь с готовой камерой? — взревел режиссер.
— Да, есть, — послышался ответ, — Би-би-си.
Техники резво шевелились только до тех пор, пока не случился первый казус. «Да, есть, Би-би- си», — прозвучало тем вечером, и у Мейлера сохранилось воспоминание об операторе, который заряжает пленку в камеру так быстро, что кажется, будто он снимает двадцать четыре часа в сутки. В следующий раз Мейлер встретил этого оператора в гримерной телестудии в Нью-Йорке, когда его самого гримировали и он увидел в зеркале объектив камеры. Тогда Мейлер распорядился выдворить оператора звукорежиссера вон:
— Вы что, думаете, что я дожил до сорока четырех лет только для того, чтобы киношники меня снимали, когда я гримируюсь?
Потом он встретил их в Вашингтоне. Мейлер сошел со цены театра «Амбассадор» и увидел сияющих от счастья Фонтейна и его оператора, Лейтермана.
— Сегодня ты произвел на нас потрясающее впечатение, — сказал Фонтейн.
На следующий день он увидел их в Министерстве юстиции и получил возможность понаблюдать за работой Лейтермана. Не происходило ничего заслуживающего быть запечатленным на пленку, но оператор ни на секунду не опустил камеру объективом вниз, хотя она весила двадцать фунтов. Весь день Лейтерман держал камеру наготове, он в любой момент мог начать снимать. На следующий день, во время марша, когда они спускались с Арлингтонского мемориального моста на площадь, Лейтерман запечатлел на пленку знаменитостей. Всякий раз, заметив Мейлера, он улыбался. Похоже, это было его любимым приемом — ободряюще улыбаться тем, кого он снимает. После этого ему радовались, даже слушая группу «Фугс» [126]. Мейлер все время чувствовал, что камера Лейтермана направлена на него. Когда Лоуэлл, Макдональд и Мейлер приблизились к тросу ограждения и перелезли через него, чтобы их арестовали, Лейтерман и Фонтейн были рядом с ними.
А теперь, идя мимо Пентагона в первые десять секунд после ареста, чувствуя, как его сжимают
