Что такое фантастика?

проистекают не из-за того, что она слишком развита, а, напротив, из-за того, что она недостаточно развита.

В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он определяет условия нашего существования в «искусственном», построенном самим человеком мире, как ненормальные, порождающие болезнь. Самая наша любовь к природе — это любовь к тому, чего мы лишены. «Наше чувство природы напоминает чувство больного к здоровью»[189]. Но именно культура, взращенная в искусственной среде, помогает человеку вернуться к среде естественной.

«Что милого нам может быть в незаметном цветке, ручье, замшелом камне, птичьем щебете, жужжании пчел и тому подобных вещах самих по себе? Что могло бы дать им право на нашу любовь? Мы любим не их, мы любим в них идею, представленную ими...

Они суть то, чем были мы; они суть то, чем вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас возвратить к природе» [190].

Сейчас мы вступили в период, когда этот процесс начался.

Слова «дитя природы» вряд ли когда-либо употреблялись применительно к человеку, приобщенному к цивилизации. «Дитя природы» всегда было для литературы весьма некультивированным существом. Выходя из детского возраста, оно теряло свои связи с природой. Человек цивилизованный рисовался скорее повелителем, нежели чадом природы. В восприятии литературы человек и природа чем далее, тем более разобщались.

Ныне процесс принял обратное направление. Человек все больше вспоминает о своей причастности природе — причем не только в качестве существа эмоционального, но и в качестве существа рационального, постигающего мир. Он чувствует себя частью природы уже потому, что своим разумом объемлет природу, а самый его разум — часть все той же природы.

Макс Планк в своей «Научной автобиографии» рассказывал, как поразил и вдохновил его в юности тот «отнюдь не самоочевидный» факт, «что законы нашего мышления совпадают с закономерностями, имеющими место в процессе получения впечатлений от внешнего мира, и что, следовательно, человек может судить об этих закономерностях при помощи чистого мышления» [191].

Фантастика пытается сделать эту, «отнюдь не самоочевидную», по словам Планка, истину более очевидной и черпает из нее не меньше вдохновения, чем почерпнул в свое время великий физик.

В романе Фреда Хойла «Черное облако» ученый Кингсли объясняет своим собеседникам, почему они и разумное облако (для простоты он называет его «Джо») находят общий язык:

«Мы знаем, что вселенная построена в соответствии с некоторыми основными законами природы, которые постигает или пытается постичь наша наука. Мы склонны к некоторому зазнайству, когда, обозревая свои успехи в этой области, мы говорим, что вселенная построена логично, с нашей точки зрения. Но это то же, что ставить телегу впереди лошади. Не вселенная построена логично, с нашей точки зрения; это мы и наша логика развились в соответствии с логикой вселенной. Таким образом, можно сказать, что разумная жизнь есть нечто, отражающее самую суть строения вселенной. Это справедливо как для нас, так и для Джо. Вот почему у нас оказывается так много общего, вот почему в разговоре у нас обнаруживается нечто вроде общих интересов, несмотря на столь большое различие в нашем детальном строении. Ибо в основных чертах как мы, так и Джо построены по принципам, которые вытекают из общего устройства вселенной»[192].

Рациональный, культивированный человек значительно полнее сознает свое место в природе, чем человек, всецело принадлежащий природе. Самое понятие природы неизмеримо для него расширяется. Это более не непосредственная среда обитания, а весь мир, раздвинувшийся до невообразимых прежде масштабов.

«Второй мир», созданный для себя человеком, не просто возвращает ему природу — он возвращает ему природу большую, чем та, с которой он когда-то расстался.

Этот разумный, осознавший себя частью природы человек, распоряжается природой в своих интересах постольку, поскольку распоряжается ею в ее интересах. Иными словами, разумно повелевая природой, он на деле служит ей.

Тот же А. Азимов, который в «Конце вечности» так решительно заявил, что человек перестал эволюционировать, поскольку создал собственную среду обитания, впоследствии изменил свою точку зрения. Он принял в расчет два новых фактора. Во-первых, искусственная среда существования тоже требует, чтобы к ней приспосабливались. Во-вторых, развитие техники не обязательно враждебно природе. «Человек, — пишет на этот раз Азимов, — есть часть природы, и его воздействие на окружающую среду так же естественно, как и действие ветра и воды»[193]. Последнее — самое важное. Человек снова стал в глазах писателей частью мироздания.

Отсюда тот своеобразный «эффект всеприсутствия», который в последние годы все чаще проявляется в фантастике. Он выражает особую, очень современную форму эпического сознания.

Эффект всеприсутствия принадлежит не одной фантастике. Его без труда можно обнаружить в «Уллисе» Джойса, он заметен в «Кентавре» Апдайка и многих других вещах, авторы которых склонны к философскому осмыслению мира, в том числе в «Вине из одуванчиков» (1946) Бредбери. Фамилия автора не должна в данном случае нас обманывать. «Вино из одуванчиков» — фантастика не в полном смысле слова. Легкий аромат нереальности, воспоминание о событиях, подернувшихся дымкой прожитых лет, заставляет нас подойти к самым границам фантастики, кое-где перешагнуть их на полшага, но не более того. Лирическое ощущение мира обычно помогает фантастике Бредбери. Здесь оно ее скорей заменяет. Но вряд ли это так важно.

Бредбери пишет фантастику потому, что он пишет о вечном и вечности. В своей ранней повести он говорит о вечном детстве и о вечности, заключенной в единственном человеческом сознании. Его герои тоже «всеприсутствуют», потому что они человечны, а мера их человечности и есть мера принадлежности к единому всеприсутствующему человечеству. Умирающий полковник Фрилей звонит по междугородному телефону в Мехико, и старый слуга кладет трубку на раскрытое окно. За тысячи миль до старика доносятся звуки его юности — она не прошла, она просто где-то там, в другом месте. Ничего, что спектакль разыгрывают сейчас другие актёры — сам спектакль не прерывался ни на минуту. Он вечен. И поэтому может настать момент, когда такие же точно актеры вступят на те же подмостки и разыграют его совсем похоже — только лучше... (Так встретятся когда-нибудь Билл Форестер и Элен Думис, два человека, предназначенные друг для друга. Сейчас она родилась на семьдесят лет раньше его, но ведь перед человечеством — вечность, у них — вернее, у таких же, как они, — еще столько возможностей!)

Человек не отъединен от других — в его сознании целый мир. «Вчера умер Чин Лин-су. Вчера, прямо здесь, в нашем городе, навсегда кончилась гражданская война. Вчера, прямо здесь, умер президент Линкольн, и генерал Ли, и генерал Грант, и сто тысяч других, кто лицом к югу, а кто — к северу. И вчера днем в доме полковника Фрилея ухнуло со скалы в самую что ни на есть бездонную пропасть целое стадо бизонов и буйволов, огромное, как весь Грин-Таун, штат Иллинойс. Вчера целые тучи пыли улеглись навеки... Ужасно, Том, просто ужасно!.. Вот уж не думал, что сразу может умереть столько народу!»[194]

Как говорилось, это нельзя в полном смысле назвать фантастикой. Но это тип мышления, тот характер восприятия мира, который определил собой один из важнейших аспектов современной фантастики.

В фантастике «эффект всеприсутствия» проявляется нагляднее всего. И может быть, шире всего. Она усвоила и культурно-исторический аспект проблемы, — он закрепился в «путешествии по времени», — и, в какой-то мере, общечеловеческий, как видно по «Вину из одуванчиков» Бредбери, и естественнонаучный. Здесь ей, безусловно, принадлежит пальма первенства. Именно в фантастике человек чаще всего охватывает своим сознанием не только человечество (в том числе — человечество в его истории), но и природу и мироздание.

Одним из источников этого приема были, вероятно, сотни и тысячи фантастических произведений, сюжеты которых построены на использовании телепатии. Этот вопрос (вполне, впрочем, серьезно, без тени сомнения) трактовал еще епископ Джон Вилкинс в написанной в сороковых годах XVII века работе «Меркурий, или Быстрый и тайный посланец», он возникал вновь и вновь на протяжении XVIII и XIX веков,