Глобальный пессимизм времени преодолевается в русской прозе мучительно — удерживающей силой выступает родительский дом (в прозе С.Алексеева, О.Павлова, А.Трапезникова), слава, честь, доблесть исторического Отечества (в прозе П.Паламарчука, А.Сегеня, В.Дегтева) и собственно русская культура со всем разнообразием ее смыслов. Удерживающей силой может быть и… первый крик ребенка. Именно об этом — повесть Алексея Варламова, название которой сулит надежду. Речь в ней идет не о смерти, но о рождении человека. Она так и называется — «Рождение».
Изживание реальности
Два романа в журнале «Знамя»
Желание многих современных писателей «убить прошлое», причем раз и навсегда, до недавнего времени вписывалось в более широкий контекст — идеологический и социальный. Борьба с эпохой «красной литературы» была не только тотальна, но и понятна: «спазм протеста» вызывала претензия литературы на общенародность, на обладание общим смыслом, центрирующим идеологическим началом (даже если это «начало» располагалось в пространстве отечественной классики). О «гордой русской литературе», которую «иная проза» активно «выдавливала на обочину», глашатаи новой постмодернистской эпохи говорили не без болезненного жара, радуясь неизбежному появлению вместо «стройной пирамиды — необъятного болота». Ситуация «болота», где у каждого своя кочка, многих устраивала, ибо всякий намек на общность и целостность рассматривался (и рассматривается до сих пор) как безумное посягательство на либеральные ценности, подкрашенные теперь уже нигилизмом.
«Виноватая» советская реальность не раз осуждена судом писательским и критическим, как не раз пред судом такого рода представала реальность и нынешняя. Оставив в стороне литературу паническую (сюда отнесем всех, располагающихся по их мнению в области эксперимента — как «бомжей», так и эстетов от литературы), обратимся к тем писателям, которые пытаются ответить на вызов времени, заключающимся, на мой взгляд, в том числе и в вопросе восприятия реальности.
Значимо ли для писателя превращение реальности в литературу и превращение человека в героя? При таком взгляде, безусловно, речь пойдет не о реализме как направлении художественной литературы, но о реальности в ее бытийственной и теологической значимости.
Мой критический диагноз, увы, совсем не гуманен: сомнение в реальности реального тотально для современной прозы. О «ложности истории» и «ложности реальности» прямо говорит Ю.Буйда, сотворивший вполне филологический и вполне малочитабельный роман «Ермо», построив его как некую культурную рефлексию с центральной идеей «иллюзорности бытия, игры, вымысла, способного спорить с реальностью». Но дело совсем не в том, что Ю. Буйда и его герой-писатель Джордж-Георгий Ермо-Николаев намерены развернуть перед нами панораму соотнесения иллюзий искусства и иллюзий жизни: где больше жизни? в самой жизни или в ее «игровом варианте» — искусстве? С «Человека играющего» Хейзинги, появившегося в начале ХХ столетия, эстетика игры в культуре (и обряде) — векторная в европейском культурном сознании. Принцип игры как альтернативы реальности положен в основание многих современных романов, в том числе «Ермо» и «Цепного щенка» А. Бородыни, в котором «игра в убийство» заняла все романное поле. Именно эти два романа — объекты нашего внимания.
Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к Смерти, стремление в Смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю.Буйда о своем герое-писателе и, вместе с тем, самые желчно-ядовитые мысли, самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.
Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант разряженной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если отнять меняющиеся маски, оскоблить макияж, смыть пудру, снять парик, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. «Лицо с идеей». Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя, — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи (смерти, например). Герой Ю.Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фэнтези» на тему смерти, войны, инцеста.
Раскольников поднял руку на старуху-процентщицу. Идейка «мальчика Ника» (героя А.Бородыни) обширнее — «если убивать, то, наверное, убивать лучше женщину, так опыт убийства будет значительно полнее… Убивая женщину, я могу представить себе, что убил и всех возможных младенцев, таким образом собственной рукой обрубил какое-то чужое огромное генеалогическое древо…». Он в финале романа и убьет — убьет пятерых женщин.
Оправданий роману-чудовищу может быть сколько угодно — в том числе и такое, что роман-де возрос на толстом фекальном слое современной литературы манекенов и мертвецов; а понятия смерти, крови, войны и ужаса демонтированы реальностью, так что уж спрашивать с автора! С этой комфортабельной позиции «Цепной щенок» глядится «интеллектуальным пиком» такой литературы, которая, правда, живет на проценты от большой литературы (классики), откуда давно и бесплатно «черпает» идеи, темы, приемы. Впрочем, тема унижения традиции в современной прозе — отдельная. Нам в данном случае важно, что эта литература больше «не развивается из жизни» — она презирает Жизнь.
И, вместе с тем, это нарциссическая проза. В ней все — нездоровая чувствительность, и горячность, и мнительность, — в ней все «закон моей игры». «Игрой в убийство» называет герой Бородыни свое пребывание в Грузии на войне. Для этого театра насилия автор выбирает роскошные декорации — Грузия красива, красивы ее море и горы, ее природа и люди. В общем-то, герой и автор не собираются прояснять что-либо реальное в этой войне. Просто некие люди у моря ведут между собой бойню.
В романе А.Бородыни все выстраивается так, что мир в нем вообще величина незначительная. Некое замкнутое морем и горами пространство убийства. Ненормальная «глухота» героев друг к другу при разговорах о «спасении» той или иной «девочки», попавшей в «ситуацию смерти» и всегда погибающей, нужна затем, что только к нему, «мальчику Нику», готовящемуся убить, все это «вокруг», называемое миром, имеет отношение. А потому все прочие герои — некая нерасчлененная масса неразличимого и усеченного мира. Грузины, абхазцы, мальчики в белых рубашках, боевики, буфетчица, туристы и шлюхи — за всем этим набором вообще нет никакой (даже политической) реальности…Одна из заметных структурных единиц романа — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «последнего срока» В.Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — это профанация и фанфаронство. Смерть — это «понятие», с помощью которого проделываются художественные операции. В общем и целом театр насилия
