продемонстрировал разнообразные методы агрессии. Автор буквально навязал небытие многим персонажам и статистам. (Ремесло писателя «сродни ремеслу Смерти», — полагает герой Ю.Буйды. Смерть всюду и всегда окружает героя: умирает первая жена Ермо, разрушены отношения с Лиз — второй женой, стремящейся к смерти, к саморазрушению; погибает сын Ермо; написав книгу о первом муже Лиз — Джанкарло, писатель Ермо лишает его возможности обнаружить себя перед обществом. Живущий в мире иллюзий, меняющий маски Джанкарло — мертвец при жизни. Наиболее ярко и сташно о «ремесле смерти» как ремесле художника рассказывается в истории «Дело графа О», принадлежащей перу Ермо: художник, создавая безумные портреты Эльмиры (они способны преобразить ее въяве) в сговоре с русским вельможей, замучивает ее до смерти. Художественная иллюзия, так преобразующая реальность — самое эстетически и этически отвращающее место романа Ю.Буйды, написанное, опять-таки, с соблюдением правил правдоподобия.) Но вернемся вновь к роману Бородыни. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к Нулю — главный итог «Цепного щенка» А.Бородыни. Итог и не мог быть иным, ибо перед нами — описание некой «незрелой и примитивной стадии существования человека» (подростка-циника). Стадии, уничтожившей всю серьезность мира. Изобразить фиолетовые руки, написать романс с бранью, заменить нравственное правило болезненными чувствованиями, — право, есть во всем этом некое депрессивное и фобическое проявление современного писательского мироощущения, вернее игры в невменяемость, в констатацию невменяемости реальности. Впрочем, все любители нигилятины, как не раз уже демонстрировала эта литература, сами-то ужасно любят сытую обывательскую житуху. Хотят «жить хорошо и либерально», при этом явно презирая и культуру, и жизнь, которая «не-Я». Отношения автора «Цепного щенка» с культурой можно, видимо, тоже назвать инцестом[1].
Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. В тексте романа «Ермо» присутствуют обширные пересказы сочинений героя, первый роман которого носит «симптоматичное» наименование «Лжец». Ермо-писатель расположен автором на Олимпе культуры «цивилизованного мира» — в мировом истеблишменте. Ю.Буйда тщательно прописывает биографию своего интер-героя. Рожден в России в начале ХХ века (1914 г.), умер где-то в конце 70-х (его смертью завершается роман). Ермо-Николаев — из знаменитого русского рода, о котором Буйда рассказывает с подробностями вполне реалистического плана. Писатель окружает героя реальными фигурами — представляет читателю разговор с Бергманом, например; тени Бунина и Набокова как современников героя достаточно навязчиво (ради иллюзии реальности) присутствуют в романе; у героя даже берет интервью корреспондент «Литературной газеты»(!) — обилие дат, имен, географических деталей никак, однако, не складывается в «результат», ибо результатом явилась мистификация. При всем реализме, используемом как прием, мы можем говорить об эмпирической слепоте героя, которая необходима ему для войны против реальности. Чем более старательно сочинялась биография Ермо, тем более неотвратимо рассыпался в прах его образ. Реализм Ю.Буйды убивает героя. Вся его выдуманная жизнь — об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого Ермо — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность Господина МЕЖДУ, как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А.Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой ермой проводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф.Ницше констатировала Смерть Бога в начале ХХ века. В оконце его о том же стали говорить литературные герои в России.
Ермо-Николаев, как было уже сказано, происходит из русской семьи, покинувшей Россию после 1917 года. Он полагает себя «условно-православным»(?!), и уточняет — «православным американцем…, выросшем в Новой Англии». Перед нами интер-герой, Господин Между — англо-американо-русский «мировой писатель» (это тоже дань постмодернизму и товарности темы), в котором трудно ощутить какие- либо психологические черты собственного «Я» героя. В нем больше присвоенного, прилипшего от культуры чужих смыслов (а чужая для него и Америка, и ее часть, называемая Новой Англией, чужая для него и Россия) — но нет ничего усвоенного, воспринятого, впитанного «от земли» без интеллектуально- сомнительного опосредования. Приведем «портрет» России, «чужой страны», присутствующий в сознании писателя Ермо: «Там мужчины в надушенном белье погибают на эшафотах или на поле брани, покоряют сибирских индейцев (!), живут во дворцах, украшенных куполами — луковицами, римскими мраморами и очаровательными рабынями, молятся суровому Богу, отдаленно напоминающему Бога пуритан, а женщины с идеально прямыми спинами годами хранят верность своим жестоким мужьям, следуя за ними на каторгу, на бегу останавливают бешеных скифских коней и держат на плечах мир, пока мужчины ищут точку опоры — лишь с одной целью: чтобы перевернуть этот мир… Он любил этих людей, однако между ними была стена, хоть и совершенно прозрачная, но все-таки непроницаемая».
Если Америка и Европа малоразличимы в восприятии героя («удобная комната», «поместительная ванна», «уют» — с одной стороны, и некий «полигон» для самореализации творческих планов Ермо — с другой), то «чужая страна» Россия — притяжение интеллектуальных интересов героя. Стоит выделить и Венецию — как мистический центр жизни Ермо (долгое время он. будучи супругом богатой дамы, живет в родовом дворце Сансеверино. в нем же и умирает), где в одной из потаенных комнат дворца происходило его таинственное общение с чашей Софии — чашей дожа Дандоло. Общение, в котором Ермо «счастливо опустевал». Финальная «сцена с чашей» — это своеобразный ключ к прочтению романа. Только будучи украденной, будучи утерянной, она — чаша Софии — становится для героя реальной. Он впервые прикасается к ней, он чувствует ее тяжесть, ее плоть. Он так желал общения с ней в момент смерти, что зеркало, сохранившее ее отражение, «выдвинуло» ее герою…
«Непроницаемая стена» между героем и Россией, тем не менее, не стала препятствием в написании героем книги о ней. (Заметим, что проблема «нечистой совести» у человека структуры истэблишмента никак себя не обнаруживает, ибо герой находится в принципиально неморальном и не психологическом пространстве.) Ермо-Николаев, подражая Симеону Полоцкому, пишет «Пещное действо», а также «русскую» книгу «Триумфы и трофеи», посвященную русскому ХУIII столетию.
В основе школьной драмы «Пещное действо», как известно, лежал библейский сюжет о царе Навуходоносоре и трех отроках «в пещи не сожженных». Навуходоносор требовал поклонения золотому идолу, которому не поклонились три отрока, коих царь и повелел сжечь. Но они спасены были верою — не попаленными вышли из огня. Ю.Буйда, прежде чем представить текст своего героя, делает собственный «переход» от ветхозаветной истории к веку двадцатому, полагая, что поклонение тельцу иудейских отроков, коего от них требовали есть то же самое, что и требование «отказа от идентичности» иудеев самим себе со стороны европейских христиан. Опустим длинные рассуждения, завершающиеся цитатой: «мы, христиане, узнаем ту самую судьбу, которую Иисус заповедовал своим последователям, не в реальной истории христианства (выделено мной — К.К.), а в страдальческой летописи еврейского народа!».
Именно еврейская тема развивается в «Пещном действе», чему сам писатель Ермо дает отчетливое объяснение: «Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня интересует». «Пещное действо» на сцене самодеятельного театра нацистского лагеря смерти ставят узники — те, кто, возможно завтра, будут находится в настоящей печи крематория. Такое сгущение реальности (за окнами театра дымят трубы крематория) имеет свою цель: на сцене «в огне сгорает Бог», попустивший гибель тех, уже сожженных в печах лагеря смерти. «Отроки» же — два еврея и молодой немец-охранник выходят из сценической огненной пещи невредимыми. Теперь они вынуждены жить в мире без Бога. Главный смысловой удар Джорджа Ермо имеет еще и филологический оттенок: «если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире» (Типичный постмодернистский пассаж!).
В романе Буйды Бога сожгли и объявили о начале «эпохи нового иррационализма», которая, однако, никак не может состояться без внимания к «презренному», «бюргерскому», «пошлому». И так всегда: сжигают Бога, чтобы сказать о «бюргерском» как альтернативе тоталитаризма. Изменяют (как Буйда) смысл Нагорной проповеди, оставляя «естественные прегрешения» в утешение человеку как нечто «разрешенное» Богом, чтобы известить — на Западе «ценна сама жизнь», в русской же традиции почитают Слова (не Дела!)… Тема еврейских страданий неспешно перетекает в рассказ о русском ХУIII веке, впрочем, рассказ столь избитый (о Западе и Петре I), что позволим себе привлечь внимание читателя только к фигуре Н.М.Карамзина, где неграмотность (или преднамеренное искажение) уже Ю.Буйды прячутся за
