ее способности, так как путь сей опасен для страны: что если все вдруг возьмут и кинутся за ней назад, в прошлое? Идея ухода из истории, из реальной советской жизни, кстати, присутствует и в новом романе Светланы Василенко «Дурочка» («Новый мир», № 11, 1998). В нем целое астраханское село (время то же — 30-е годы) «прикинулось глухонемым». Жил в селе этом ссыльный «народ- враг «, народ без языка. И ушел он от советской реальности в немоту; ушел, чтобы сохраниться. В политических сказках Веры Шаровым тоже дан некий ключ к самосохранению: как надо воспринимать, например, Ленина (а потом и Сталина), чтобы попросту выжить. Ленин у героини — законный наследник российского престола (наследует Александру III в качестве сына, коварно подмененного другим). Если принять эту кощунственную, но и «красивую» мысль, то всем станет понятно, что Ленин, делая революцию, не узурпировал власть (не «похитил чужое»), а всего лишь взял «свое законное». Сталин — первейшее лицо романа (Вера в молодости входила в его интимный кружок) по Вериному рецепту должен восприниматься «как бог, живой бог. Спасительно в Сталина верить… и поминать за каждой трапезой…».
Сталин же в Верином разматывании жизни назад видел, в отличие от прочих, даже тактические преимущества: Германия на нас нападет, а мы все тихо, без слов, уходим в прошлое. Немцы тут же, естественно, отступают, если не бегут. Впрочем, есть у автора и другое объяснение милости вождя к «старой девочке»: «Сталин и вправду давно ее хотел…». Прием сей — «доведения всего до пароксизма», до смысловой дури, это холодное конструирование сознания героев выглядит вместе с тем, как и положено в насмешливых романах, удивительно риторично. Всюду и сплошь цветут ложные цветы, а авторская диагностика советскому времени трафаретна и заезжена. Любой стиль в конце концов (от частого употребления) превращается в риторику, что успешно и продемонстрировал В.Шаров. Сталин-злодей представлен по-домашнему, Ежов — этаким мечтателем (идеологом «воскрешения мертвых»), ради обустройства будущего рая тотально расчищающим человеческое поле от несовершенного людского материала. И это нечто новое и живое? В данном случае невелика «перемена умов» в сравнении с первыми перестроечными мыслями. Подчеркну, что не идеологический спор тут вести следует (с оценками Сталина и Ежова давно все ясно), но говорить стоит о художественном упадничестве, коли уж Шарову понадобились такие избитые сентенции: «он, Сталин, вообще-то несколько лет учился в семинарии и хорошо знает, что Бог един, один-единственный, и Он всеблаг, а сатана — не более чем падший ангел…» или, например, размышления Оси Берга: «все беды человека происходят оттого, что религии объяснили ему, что он личность и тем самым способен и должен один на один разговаривать с Богом… На самом деле человек никакой не индивидуум…, а полностью взаимозависимое сообщество… природно замечательно организованный коллектив: на этом и надо построить всю пропаганду». Тут важно подчеркнуть то обстоятельство, что именно эта самая «коллективная безличность» перелилась в авторскую стилистическую безличность. Предмет изображения — человек (как весь калейдоскоп опрашиваемых НКВД по делу Веры из числа тех, людей из дневника, кто ее любил, так и Сталин, Ежов, Алиллуева и прочие) — не становится субъектом, а все «новые смыслы» шаровской прозы попросту пустотелы и стандартны. Из под крыла идеи «жизни вспять» не выросло ничего ценного, ибо это «возвращение» остается с вопросом: Куда? И нет на него ответа. Будущее, как и прошлое — призрачно и мифично; и они, по сути, даже не противопоставлены. Все остается лишь потоком событий.
Поток событий — «организующий» принцип и романа Михаила Бутова «Свобода» («Новый мир», № 1–2, 1999), с той существенной разницей, что этот прозаик пробует не идеологемы описывать, не мифы создавать, но пытается «дослушаться до самого себя», «уловить себя».
Михаил Бутов — писатель того поколения, для которого битвы и победы предыдущих десятилетий видятся едва ли не как льготы. Льготы кровавой истории в утешение человеку — утешение определенностью, четкостью, выявленностью цели. Иначе говоря, с позиций его героев и его поколения быть Наполеоном легче и проще, чем Раскольниковым. Его героя, проживающего «на излете эпохи» (советской), даже не поразила одновременность строительства и разрушения, начавшаяся с переходом к реформированной жизни: он только «еще не привык к новым реалиям и страстям». Ему «по инерции виделось что-то противоестественное в том, с каким алчным вниманием теперь следят за новостями». Только краем ухватит писатель эти перемены. Главного героя ожогом, но не раной «зацепит» реальность.
Собственно иначе и быть не может, ибо его главный персонаж — человек без догмата. Нет и над самим писателем спасительного покрова догмы. Эта предоставленность самому себе, малая и хилая сцепленность с реальностью — не просто художественный принцип Бутова, но и признак кризисного времени, в котором только и остается наблюдать «сумеет ли куда-нибудь вынести меня поток существования», ничьей воле не подчиненный. Выключенность воли — поколенческий признак. Признак покалеченных.
Идейные романы пишут по-прежнему «старшие». У новых писателей «вид силы» (идеи, например) или «сила формы» (государства, например, или любой однозначно-монолитной символики, требующей выбора, а значит включения воли) вызывает «плюралистическое» и эгоистическое отторжение. Кажется, они даже не хотят удерживать и читательскую аудиторию вокруг себя (для них это тоже «прошлый» культурологический принцип). Теперь лишь серийная литература живет идеей повторения и умножения (взращивая потребительский зуд чтения). Это она теперь держится глобальностью (мировых заговоров и межпланетных войн), масштабностью (злодейских сетей мафии и побед спецслужб), широтой (континентальными сюжетами).
У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой «закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как «рухнувшие границы» — их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того «заборчика», что окружает личность, свобода которой понимается так: «Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил».
Самый проявленный признак кризисного мира, в котором рухнули границы — это кризис достоверности. Героям хочется именно достоверности. Но Бутов не найдет ее для героев: мир становится «все более иллюзорным». Не найдет в вещах и словах (слова означают другое — на них нельзя опереться). Не найдет достоверности и в познании — в ленивом чтении героем Фрейда и Английского словаря новых слов. Кризис достоверности отпечатался и в любви — она абсолютно не лирична, не романтична, не психологична. Не в любви, не в общении, но в наблюдении… за жизнью паука Урсуса обретет герой некоторую однородность своим внутренним ощущениям.
Бутовскому герою не жаль проходящего. Оно так текуче и необязательно, что ничего не оставляет ни «про запас», ни «на потом». И остывают слова и мысли, и тонут события в «провалах жизни», и даже большое приключение (поход с другом на Север) имеет не больше смысла, чем наблюдения за жизнью и смертью паука. Правда «белое безмолвие» втиснуло в героя редкое чувство — «ощущение наполнености всякой минуты». И этого достаточно ему. Автор же так утопил ценное сие чувство в длиннющем и пространном описании (просто описании) путешествия, что читатель с трудом удерживает подлинность переживаемой героем полноты. Однако сам этот стиль простой описательности словно готовит нас к высказанной позже мысли, что «жизнь — это тип пространства» и «человек мимолетен». Прозаик и пишет пространство, которое «пересекают» его герои: плохонькая квартирка, путешествие, «коммерческое пространство» новой постсоветской реальности, в коем погибнет его друг Андрей, всерьез воспринявший призыв властей «проявлять инициативу».
«Живу, чтобы жить» — так отвечали подвижники и страстотерпцы. Современный герой в подобном ответе не видит смысла, ибо он — человек излома, морока, хаоса. В «Свободе» три заметных персонажа, как бы составляющие «коллективный портрет» поколения — герой, от лица которого ведется повествование, его друг Андрей и приятель — режиссер театра. Их тяга «ухватить бытие», пощупать из чего оно состоит (тут особенно пригоден театр, в котором возможно интуитивное постижение жизни — вне языка, вне причинно-следственной логики) сочетается с не менее сильной подспудной страстью «к самоуничтожению» (характерна фигура Андрея, бесконечно начинающего «новое дело» с реальностью, и всякий раз продвигающегося «все ближе к краю» небытия). Чем реальнее дело — тем ближе гибель. Таков итог деятельного пути для героя, тоскующего о достоверности (предъявленности, в которой бы вещь означало самое себя) бытия.
Биографическая проза Бутова выглядит по-стариковски усталой. Ее пафоса «бывает!» интонационно не нарушают ни криминальный взлом будней (идущий от Андрея), ни красивые проекты странного
