вообще. Гостям показывают лишь маленькую часть пространства, открытую для общения. Второй — «нерегулярность». Предприятия, отделы и т. д. работают как бы спонтанно, экспромтом. Любой вопрос о том, можно ли действовать по-другому, отклоняется с помощью традиционной отговорки: «Это по-нашему». Бастион неприступен! Третий — «домашние дела». Разговоры, телефонные тары-бары слышны на работе, словно на кухне. Уровень открытости для общения — очень высокий, но — опять же — посторонним лучше обходить стороной. А то начнется пальба. Вот как определяем «свое» место: постоянной защитой.
Формы защиты этих зон — эмоциональные, они не кодифицированы. Они устроены по-нашему, вот и все. Это плохо. Вытекающие из этого парадоксы (яростная защита бастиона и любовь к раздолью) оборачиваются в «эмоциональную “топофобную” или “топофильную” окраску отдельных геокультурных образов».[101] Отношение к пространствам рабочей и домашней обстановки соответствуют доводам Эпштейна. У нас формируются малопонятные чувства по поводу того, где начинается или кончается страна (даже комната или офис!) и где на такой шкале нам хорошо.
Место на шкале и соответствующую его ценность, одинаково непонятные, можно толковать по символам, характеризующим природу если не всей Родины, то по крайней мере целых областей. «В русской поэзии Урал часто рассматривался как символ мощи Российской державы, а Сибирь — как символ неосвоенности и дикости России (причем наиболее широко он применялся при взгляде на нашу страну извне)».[102] Эту последнюю реплику в скобках стоит иметь в виду.
Если Карамзин был частично прав, что в России две беды — дураки и дороги, то можно смягчить его формулировку, сохранив философскую суть. Лучше сказать, что в России нет дорог, а есть направления. Бездорожные, «дурацкие» направления русского отношения к пространству начинаются по обочинам: так сказать, где кончается асфальт и начинает расстилаться трава-мурава — по просторам. Речь идет о значении для нас русской шири. Здесь можно черпать вдохновение во французской философии Делёза и Гаттари и их концепции «ризоматических структур». Эпштейн тоже видит пользу этого понятия мест и местностей, отличающихся открытыми, переплетающимися направлениями (по полям), а не линейным движением (по дорогам). В этих идеях мы видим, как земля за дачным участком вносит в нашу жизнь вышеупомянутые футбольные и «анимационные» метафоры. За стенами яростно защищаемого нами дома или офиса начинается настоящая игра, где всё может быть и всё меняется. Просторы российские во многом объясняют — и поэтому символизируют — местные понятия потенциала, пределы нашего знания и истины.
Слово «ризома» приходит к нам из ботанических наук и означает корневище, обладающее скрытым стеблем и, соответственно, непредсказуемым потенциалом. Допустимо, например, сказать, что мы ризоматически путешествуем в Интернете. Когда речь идет о книгах или газетах, то мы читаем любую страницу линейно — абзац за абзацем, все ниже по странице, но в Сети можно бродить дальше и дальше в разных направлениях. Очень часто мы замыкаем круг и «проникаем» сквозь первую страницу, попадая через ее многочисленные линки куда-то еще. Образ ризомы «воспроизводит как бы ненапряженное и “спокойное” пространство, пространство, которое не стремится центрироваться, дифференцироваться или автоматически иерархизироваться».[103] В нем движешься постоянно, но бессистемно. Это скорее запутанное движение, чем целенаправленное. Сделал дело, гуляй налево. (С удовольствием!)
Применение этой идеи к русской геокультуре привлекает и других мыслителей, в частности Бориса Гройса. По его мнению, обширное и зеленое российское пространство — область, в которой время, субъективность, индивидуальность и географическая определенность испаряются. Ширь как бы существует «до сотворения мира» и до категорий.[104] Такой вывод можно перефразировать, акцентируя мысль, что российский ландшафт являет собой среду бесконечных возможностей: он вечно начинается, но никогда не заканчивается. Его не определить. Поэтому и назвать его не можем. Туг вспоминается одна американская реклама, демонстрирующая ризоматическую природу Сети: сидит перед компьютером на ночь глядя человек, лениво щелкая по мышке и умирая от скуки. Вдруг всплывает объявление: «Вы дошли до конца Интернета. Вернитесь и начните сначала». Смешно, потому что Интернет вечно начинается, но никогда не заканчивается.
Подтверждение национального комплекса любви/ненависти к этим величинам можно найти в их названиях. «Простор», например, веет отрадой и везением. Всем хочется туда: «Это когда легко дышится, ничто не давит, не стесняет, когда можно пойти куда угодно, когда есть где разгуляться». Со словом «ширь» связаны похожие чувства, но если у «простора» оттенок «созерцательно-мечтательный», то ширь вызывает ассоциации чего-то эпического.[105]
Любое желание идти дальше знакомых или вызывающих клаустрофобию ограждений создает обратный эффект. Когда речь идет о некоем излишке «простора», человек, оказавшийся в таких местах, либо вдохновлен, либо взволнован. В любом случае он будет искать способ проявить свои ощущения в экстриме: он стремится к «загулу» или к «запою», которые будут соответствовать охватывающему его чувству пустоты. Люди покидают зону безопасности и уходят в «загул и запой» или «в себя»; оба состояния воплощают движение от центра.
И тогда становится страшно. В такой страшной пустоте или темноте человек ищет хоть какой-то стабильности и поэтому против всякой логики продвигается еще дальше. Паника чередуется с моментами (не очень убедительной) агрессии. Вот понт в пейзаже. Нам надо разбираться в этих чередующихся эмоциях, в неконтролируемых ситуациях или временах, чтобы с ними справиться. Что с нами происходит, когда мы оказываемся за переделами своего спокойного бастиона?
Недавний фильм Ивана Вырыпаева «Эйфория» служит хорошим примером этого синдрома «последнего залпа» (который никогда не доводит до стабильного состояния пьянства или неменяющегося плато, где тебе будет лучше). В пустоте истинного потенциала — везде! — опор и остановок не будет. «Эйфория» изображает это отсутствие всего знакомого. В начале картины бессердечные дети привязывают умственно отсталого мужика к мотоциклу. Сначала он в ужасе, потом на его лице появляется выражение тупой эйфории, он дает газ и уезжает со скоростью звука. Приближается развилка дороги: теперь куда? Наш богатырь «вдохновлен» избытком просторов и несется в ту пустыню, которая только что страшила его. Ощущает ли он панику или радость, когда может ехать куда угодно, мы не знаем. Он тоже, скорее всего.
Этот короткий фильм, с его безмерной степью, бесконечным низким горизонтом и огромным небом заслуживает переименования в «Агорафобия». Земля вытесняется безмерным голубым небом; шатающейся ручной съемкой режиссер подчеркивает нетвердость, водянистость почвы. Машины начинает заносить, как на мокрой дороге, низкие съемки с самолета постоянно не могут уловить вечно ускользающие от внимания объекты. Очень часто мы видим происходящее так, словно камера привязана (как вышеупомянутый дуралей) к качающемуся предмету: к вертолету, лодке или ржавой машине.
У главного помещения в этом фильме также нет ни дверей, ни окон: все, напоминающее о чем-либо непроницаемом, отсутствует. Бастионов здесь нет. Одна из героинь сидит на обочине, размахивая нижним бельем, явно после интимной сцены. Все тут нараспашку, ничто не заперто: вот воплощение перехода от легкой эйфории… к неуправляемому экстазу. В хаос. Дома как такового уже нет, как нет и центра. Эти центробежные силы врываются в жизнь двух любовников, которые упорно хотят быть вместе, даже зная, что их разыскивает муж героини с ружьем. Он уже убил свою собаку. Любовники неразумно, даже фатально, может быть, и экстатически, отдаются какой-то вездесущей силе, представленной ландшафтом. Там нет дорог, только направления; любовники отдаются экстремальному, «революционному» состоянию, где смягчающих обстоятельств нет. Потому что ничего вокруг нет.
Их тела разрываются или растворяются в сфере, у которой нет центра. Окружающий мир так же быстро присваивает части и других тел: собака откусывает кончик пальца у дочери свирепого мужа. Именно поэтому он и убивает животное. Позже в фильме он находит и человеческую добычу. Любовники, даже не пытаясь спастись от давно уже очевидной угрозы, неторопливо плывут по течению реки в дырявой лодке. Так усиливается взаимопроникновение между внутренним и внешним, между закрытым пространством и экстазом; убираются все потемкинские фасады, так сказать. Это особенно подчеркивается одной вечерней сценой, где через темно-синие фильтры снимается полное слияние актеров с природой. Различить их невозможно. Они в пейзаже, как и он в них: запертых дверей нет. Они сделали один шаг дальше мужика на
