одновременно источник вдохновения и ужаса, манящее божество и тягостная кара»[140]. Вместе с тем параболический смысл романа полиаспектен. Он включает также и «философское откровение… автора о сути японской красоты»[141]. А на итоговом уровне философско-художественного обобщения множественные иносказательные смыслы синтезируются в идее о судьбе прекрасного в современном мире.
Этот притчевый уровень задает образ Золотого Храма, с которым связан романный сюжет Мисимы, имеющий, как известно, жизненно-реальную основу и представляющий историю Мидзогути, мальчика из глухой провинции, который, благодаря дружбе его отца с настоятелем, оказывается послушником при Храме. Парадоксальность выписанной здесь ситуации — преклоняющийся перед красотой Храма, его хранитель Мидзогути сжигает Храм — это отражение «логики» внутренней жизни героя Мисимы. Хотя оба плана — внешнесобытийный и внутреннее действие — во взаимодополняемости и взаимообусловленности создают основу притчевого иносказания о судьбе прекрасного, только погруженность в метания души и сознания героя, в сложные комплексы его «я», исследования рациональных и бессознательных извилин психологии героя способствует перерастанию конкретно-достоверного изображения в иносказательное выражение. Символическая и иносказательная многозначность не заложена в образе Храма, а возникает в силу лирического отражения этого образа, по мере развертывания в романную картину духовно- интеллектуальной жизни Мидзогути[142].
«Золотой Храм» как роман-притча одновременно рационально-иллюстративен, тяготея к «рассказу с назиданием», и условно-иносказателен в прояснении небуквальных сущностей. Синкретизм параболического и лирического сосуществует в романе Мисимы с двойственной природой притчевого начала, единовременно умопостягаемого и иррационального. Романно-параболическая линия судьбы прекрасного в современном мире совмещается с постижением «неявленного смысла» — тайны прекрасного, или, вернее, через тайну тайн прекрасного постигается его участь в человеческом мире.
В определенном смысле нельзя не согласиться с утверждением Г.Б. Петерсена, что взятый из «Братьев Карамазовых» эпиграф «Красота — это страшная и ужасная вещь!» к роману «Исповедь маски» может быть отнесен — как воплощение эстетического принципа — ко всему творчеству Мисимы[143]. Однако писатель и понимает прекрасное, и стремится раскрыть его в двуединстве совершенного, гармонического и деэстетического, дьявольского. Эта двойственность осложняется в романе Мисимы тем, что его юный герой стремится одновременно постичь и свою «эстетическую иллюзию» Золотого Храма, и как сущее присутствие красоты в земном мире.
Тайна прекрасного как жизненная проблема и Мидзогути, и Мисимы открыто ставится героем романа в самом начале повествования. Возникший и живущий вначале в воображении мальчика, со слов отца, убежденного, что «на всей земле не существовало ничего прекраснее Золотого Храма» (145)[144], настоящий храм при первой встрече с ним Мидзогути не слился с рожденным его воображением образом прекрасного. Более того — «вызывал ощущение дисгармонии» (159—160), и даже его макет под стеклом понравился больше. Но взыскующий истины ум мальчика вызывает вопрос, под знаком которого, связуя конкретно-изобразительный и притчево-иносказательный планы романа, развернутся все последующие — внешние и внутренние — события: «…а уж не скрывает ли от меня Храм свой прекрасный облик, явившись мне иным, чем он есть на самом деле?» (160).
Сливаясь воедино в сознании мальчика, прекрасное и тайное — суть Золотого Храма — по мере разворачивающихся событий дробится на множество субъективных восприятий Мидзогути сообразно данному моменту его сложных отношений с храмом. Он предстает то в «трагической красоте» (170), то в «незыблемом великолепии» (183), то кажется юноше «до странности пустым» (183), а затем его поражает его «прозрачность и чистота» (213). Эти разные лирические лики красоты одновременно слагаются в целое, которое обретает символический смысл и многозначность благодаря личностному видению прекрасного, умопостигаемого героем Мисимы в обобщенно-сущностных категориях бытия: «реальности», «зла», «гармонии», «души», «вечности».
С каждой из них образ Храма по-разному соотносим, часто в антитезисном и амбивалентном художественном воплощении. В мыслях Мидзогути в военную годину грозящей и ему самому, и Храму гибели он «превратился в своего рода символ, символ эфемерности реального мира» (172). А в другой момент Храм «бесконечно далек от жизни и взирает на нее с презрением» (231). Мидзогути очевидно «нелепое смешение стилей» в «сумбурной композиции здания», которая «призвана в кристаллизованной форме передать царившие в мире хаос и смятение» (166). Но его красота обладает действенной и потаенной силой, поскольку «Кинкакудзи самым фактом своего существования восстанавливал порядок и приводил все в норму» (213). И одновременно Храм как воплощение эстетического совершенства в истоках своей красоты связан с жизненным «злом», поскольку красоту Храма питали «война и смута, горы трупов и реки крови» (166). Сам Храм тоже представляется юноше Мидзогути (правда, в параноической одержимости сжечь Храм) средоточием «зла» — «Духов скорби», которые, согласно средневековой философской идее, «вводят в соблазн людские души» (266), обрекая человечество на бедствия. В то же время Храм отмечен вечностью — «вечно и неизменно прекрасен» (302), — ибо «один только Храм обладал формой и красотой, а все обращалось в тлен и прах…» (243).
Мотив постоянной изменчивости Храма (как и мотив ускользаемости, рациональной неуловимости его эстетической субстанции), конечно, отражает духовно-душевные и интеллектуальные перипетии Мидзогути, но синхронно с параболической символизацией иррациональной природы прекрасного. Ее наивысшее воплощение в сцене, когда Мидзогути созерцает Храм на фоне ночи: и в «сумрачной форме» Кинкакудзи для него «таится вся красота мироздания» (300). Золотой Храм постепенно предстает перед ним «залитый странным свечением, не похожим ни на свет дня, ни на свет ночи» (300). И юный Мидзогути чувствует, что «тайна красоты Золотого Храма», мучившая его так долго, «наполовину раскрыта», правда, в своей неопределимости: «…Прекрасное — то ли сам Храм, то ли пустота беспросветной ночи, в которую Храм погружен» (301). В тайнописи прекрасного Мидзогути рационально дано постичь только то, что «составные части [ни один из компонентов архитектурной композиции сам по себе] не ведают совершенства, они — лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом» (302). И поэтому логично утверждение героя Мисимы: «Пустота, Ничто и есть основа Прекрасного» (302). Это совершенно японское — в духе дзен-буддизма — понимание красоты[145], о котором говорил в нобелевской речи Я. Кавабата: «…это совсем не то «Ничто», как понимают его на Западе. Скорее напротив. Это Пустота, где все существует вне преград, ограничений — становится самим собой. Это бескрайняя Вселенная души»[146]. Одновременно этот эпизод романа фокусирует японское чувство красоты, которое освещает каждую грань образа прекрасного в «Золотом Храме». Прежде всего — обостренное чувство формы, проникновение через нее к эстетически сущностному; «репрезентативность фрагмента» («один во всем и всё в одном»): множественность в единичном, абстрактное в конкретном, трансцендентное в материальном[147].
Истина прекрасного явлена восприятию, чувству, интуитивному прозрению Мидзогути, но не подвластна определению, исчерпывающей образной оформленности. Прекрасное остается тайнописью, перед которой человек бессилен, — итог и Мидзогути, и Мисимы. Обезумевший в единоборстве с красотой, герой Мисимы поджигает Кинкакудзи, но проникнуть в третий ярус Храма — в Вершину Прекрасного — ему так и не удалось. Тайна Прекрасного осталась тайной: «Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия» (302).
Откровение японской красоты и ее вечно-человеческий смысл возникает у Мисимы как множественность ее проявлений: буквальных значений, конкретных изображений и притчевых иносказаний, однако не сводящихся и не сводимых к понятийной сущности. Истина прекрасного не передается «начертанными знаками», истина «вне слов» [148], возможно только «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного»[149]. Поэтому Мисима будто целенаправленно множит символические значения создаваемого образа прекрасного, чтобы через множество выявляемых свойств — обозначенных, начертанных и суггестивных — максимально приблизиться к нему. Не случайно в «Золотом Храме» возникает мотив единства — внутреннего и непостижимого — Кинкакудзи и музыки, когда Мидзогути осваивает искусство игры на флейте, достигнув мастерства в исполнении его любимейшей мелодии «Дворцовая колесница». Музыка всегда осмысливалась как высшее из искусств в выражении,
