оформленности несказанного, что в пору символизма точно определил К. Дебюсси: «Музыка начинается там, где слово бессильно»[150]. Герой Мисимы уподобляет музыку сновидению; в то же время «в противоположность сновидению, она обладает большей конкретностью, чем любая явь» (242) и, меняя «сон и явь местами», она превращает Мидзогути в его любимейшую мелодию, и его душа в эти мгновенья познает «наслаждение этого превращения» (242). Можно сказать, во многом аналогично этим «идеям», на пограничье «сновидения» и «яви», но в формах воображения Мидзогути, Мисима художественно воплощает образ прекрасного в единстве его романно-изобразительной и иносказательно-выразительной структурности. Он создает подобие музыкальной композиции: одни мысли, мелодии, мотивы набегают на другие, обновляют, опровергают или дополняют их и синхронно в этом взаимодействии образуют романную динамику.
Аналогично тому, как в сюжетном движении и в изображении духовно-интеллектуальных метаний героя стремление Мидзогути приобщиться к Храму постепенно перерастает в необходимость осуществления «деяния» — сожжения Кинкакудзи, так же — синхронно с развитием этого повествовательного мотива — в иносказательном плане романа намечается перерастание идеи тайны красоты в авторское осознание судьбы прекрасного в мире[151]. Прекрасное, как тайнопись, в конкретике форм творимо человеком, но вечно остается для него рационально непостижимым и неподвластным: «красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому» (234) — одна из составляющих этой проблемы. Вторая, взаимосвязанная с ней, — прекрасное и зло: и как сущее в красоте, и в мире, и в человеке. Необходимость постижения зла в равной мере живет и в «западной» и в «восточной» традиции. Не как кризис гуманизма, а как важность «знания зла» ради преодоления его изнутри, ради «внутренней свободы в отношении ко злу» осознает эту человеческую необходимость Н.А. Бердяев: «Зло должно быть преодолено и побеждено, но оно дает обогащающий опыт, в раздвоении многое открывается, оно обогащает, дает знание. Зло также и путь человека»[152]. В мировидении дзен, но аналогично Н.А. Бердяеву, Я. Кавабата говорит о предопределенной необходимости «зла» для художника: «…для людей искусства, ищущих Истину, Добро и Красоту, желание, скрытое в словах «трудно войти в мир дьявола» в страхе ли, в молитве, в скрытой или явной форме, но присутствует неизбежно, как судьба. Без «мира дьявола» нет «мира Будды». Войти в «мир дьявола» труднее. Слабым духом это не под силу»[153].
Думается, недостаточно сказать о трагической судьбе красоты, основываясь на очевидном в романе Мисимы (причем тривиальном после пророчеств Ф. Ницше и О. Шпенглера): зло как данность бытия — зло мировое, природное и мирское, претворяющееся в нравственно-эгоистическое и корыстное в человеке, а потому зло-деяние — предрешает гибель прекрасного как рукотворного. В романе Мисимы красота и зло двойственны по своей природе, генетически и экзистенциально — одновременно трансцендентны и антропологичны. Поэтому глубинная и бинарная множественность смысла возникает не только в изобразительно-психологическом исследовании «пределов и окраин человеческой природы»[154] Мидзогути. Универсальная семантическая наполненность в «Золотом Храме» притчеобразна и возникает в символической перекличке двух лейтмотивных образных доминант. Это — сияние золотого феникса, венчающего Кинкакудзи, «парящего над крышей феникса», который (в грезах Мидзогути), «расправив сияющие крылья, вершит вечный полет по просторам времени» (157). И образ «сияния зла» в душе Мидзогути, который сравнивает одно из своих «злых свершений» с источающим сияние «опустившимся на дно золотым песком» (197). Полярные, взаимозависимые и взаимодействующие, подобно инь и ян в китайском философском миропонимании, в художественном мире Мисимы эти образы вызывают цепочку символических ассоциаций, отмечающих узлы тонких иносказательных сплетений. Вечность и цикличность, свет и тьма, жизнь и смерть, небо и земля, солнце и луна, мужское и женское, золото и серебро, нечетное и четное [155] как ключевые структурируют — единя — повествовательно-изобразительный, притчево-иносказательный и языковой уровень «Золотого Храма». Хотя каждый из них имеет определенность смыслового тяготения, феникса — к сакральному, зла — к мирскому, взаимосвязь этих образов в романе порождает в каждом из них синкретизм универсального и эмпирического, подобно романной эстетизации феникса и зла через «золото» и «сияние».
Благодаря расширению семантического поля образных мотивов на этом уровне «неявленных» смыслов происходит переакцентировка на нравственное, углубленное выявление его сущности, для Мисимы не менее важной, чем для О. Уайлда, соотнесенности «эстетики» и «этики». Сближение и взаимодополняемость феникса-прекрасного и зла-деяния в мотиве огня усиливает их этическую несовместимость: первого — воплощающего созидательное начало, и второго — разрушительное. Огонь самовозгорания феникса — очищающий огонь, несущий смысл обновленного возрождения. И насильственное пламя в сожжении Храма Мидзогути — смертоносный, губительный огонь. Как это характерно для притчи, Мисима, выделяя и усиливая нравственный аспект[156], раскрывает этический смысл трагической участи прекрасного многопланово. Гибнет рукотворная красота в эмпирической реальности, но не универсальная: как высший — эстетический и нравственный — абсолют, она остается неприкосновенной. (Это подтверждает и реальный факт: после сожжения Золотого Храма в 1950 году студентом-послушником спустя пять лет Кинкакудзи был восстановлен мастерами в первозданном виде.) Но в новом повороте авторской мысли в финале романа уничтожение рукотворной красоты оборачивается духовной гибелью художественно одаренной натуры.
Хладнокровные последние слова Мидзогути «еще поживем» (306) — обездушенный, голый инстинкт самосохранения и обывательское смирение с уничтожением непонятного и неподвластного.
Такие свойства романа Мисимы, как включение в романный обиход общефилософских понятий и категорий, одновременно прямое и переносное значение образов, двуплановость романной структуры и переключение из повествовательно-изобразительного плана в иносказательный, символическое образотворчество определяют притчеобразную форму «Золотого Храма». Особенность ее у Мисимы — лирический характер, в единстве психологизированного миропостижения героя и лирического видения автора. Поэтому написанное Н.А. Бердяевым о Достоевском впрямую соотносимо с автором «Золотого Храма»: «Красота раскрывается ему лишь через человека, через широкую, слишком широкую, таинственную, противоречивую, вечно движущуюся природу человека»[157].
Проза Голдинга, Фолкнера, Мисимы обнаруживает, как видим, полиструктурность романа-притчи, свободу этого жанра в способах художественного синтезирования романного и параболического. Вместе с тем в этих разновидностях поэтики очевидны константы параболической формы в современном словесном искусстве.
В притче «мысль» задает образный план, порождает «экспериментальную» ситуацию, но в возникающей новой эстетической реальности она лишается своей ведущей роли. Сюжетосложение, роль автора в произведении, воспроизведение «быта», передача психологического состояния героев не самодостаточны; их свойством становится условно-обобщенное воспроизведение и подразумеваемое значение. Образ единовремен на разных романных уровнях: он раскрывается во внешнем и внутреннем действии, в буквальном и иносказательном воплощении. Не благодаря повышенной условности, как может показаться, а на пограничье реально-достоверного и символико-иносказательного, в их сплаве как раз и возникает особая содержательность формы, отличающая притчевое творчество. Форма притчи — это динамика переключений из плана конкретного, вербального в иносказательный; это динамика их взаимодействий. Хотя автор в романе-параболе чаще всего присутствует опосредованно, притчевое начало возникает на уровне авторского (а не героя) сознания. Иносказательная по своей природе, притча отличается от других видов аллегории многозначностью образа и многоступенчатостью его художественного развития. И вместе с тем парабола синтезирует романное начало, очевидное в исследовании жизненных явлений, в повествовательной сюжетике и изобразительности, и притчевое, не анализирующее, а констатирующее, запечатлевающее бытие как многозначную данность.
