Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Глава 2 РОМАН-МЕТАФОРА 2.1. Метафорическая форма и метафорическая реальность в романе А. Робб-Грийе «В лабиринте»

Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием»[158]. По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста[159].

Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий — «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда — убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных»[160], новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества — присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени — связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное»[161]. От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол»[162] Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов»[163] метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью»[164]. Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.

Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно- мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию — эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора — разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора — иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии — принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора — непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов»[165]. И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… — это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры»[166].

Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе — в целом и частном — сущностные параметры искусства[167], в особенности когда она — как развернутая — становится романом-метафорой.

В одном из поздних своих интервью Н. Саррот[168] заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, — лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом — одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе — метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора — художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное»[169].

«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий — его собственное видение, его собственное восприятие»[170], — так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240)[171].

Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир — это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь — лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание — лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю[172]. «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, — заявляет Робб-Грийе, — не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории»[173]. «Литература, — полагает он, — не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел [invention], создание в воображении мира человека — упорство вымысла и постоянство переоценки»[174]. И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира»[175]. Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии[176], «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.

Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота — признаки времени суток; зима — вечно длящееся время года; война — безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего — война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».

Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» — «кафе» — «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима