игры, так и пародии[455]. Утверждение И. Xейзинги, что игра — «основание и фактор культуры в целом», элемент имманентный существу поэзии (как и любому другому виду искусства)[456], стало общим местом понимания современного творчества[457]. А значимость пародии, определенная еще в начале века Д. Макдоналдом как «главное выражение нашего времени»[458], универсализируется в афористическом осмыслении М. Брэдбери современной эпохи как «века пародии». Обобщая опыт исследования пародии в XX столетии, обращаясь к работам Д. Макдоналда, П. Машре, М.А. Роз, Л. Xатчеон, Брэдбери утверждает (и в этом направлении своей мысли далеко не оригинален[459]) масштабность пародии: от условий человеческого существования и современного менталитета до искусства[460].
Но пишут ли о пародии как об «основной форме творческой игры» [461] или об игре как об «искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске»[462], явно не только сближение игры и пародии, а их уподобление, как в выявляющем эту очевидность кажущемся парадоксе А.З. Вулиса: «…литературная пародия — это теория литературы, переложенная на язык игры»[463].
Действительно, единоприродность игры и пародии просматривается на многих уровнях. Свобода творческого духа в установлении правил игры и пародирования, в выборе объектов и характере пародийно-игрового начала, свобода в следовании введенным правилам и непредсказуемой импровизации. Игровой образ, как и пародийный, двупланов, ибо — неоспоримое теоретическое утверждение Ю.Н. Тынянова — пародия действительно живет «двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[464]. И продолжим, цитируя суждение А.З. Вулиса об игре: «…она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры… дублирует другую, неигровую динамику»[465]. Ведь в равной мере «текст» и игры, и пародии предполагает или вызывает в сознании (иной раз — целенаправленно) реальность — относительно игры и пародии иную или серьезную. И игра и пародия создают новую художественную реальность, образ, текст которой являет и новый синтез двух планов[466], и «взаимосвязь, оборачиваемость отношений между предметами», «динамический баланс» всех составляющих элементов[467].
Ю.Н. Тынянов в работе «О пародии», обосновав разграниченные им понятия «пародийности» и «пародичности» и определив последнее как «применение пародических форм в непародийной функции»[468], тем самым определил разноприродность, полисемантику и полифункциональность пародии[469]. Обретя широкое распространение в современной теории[470], пародия в своих возможностях комического эффекта, осмеяния, отрицания, а на противоположном полюсе — в серьезном — подобна игре. Ведь игра так же комедийна, пародийна, как одновременно может быть внесатиричной и серьезной[471].
Осмысливая пародию как «форму исследования» сложной — в единовременности и дезориентации и обновления — современной эпохи и вместе с тем как «основную форму творческой игры и самораскрытия художника»[472], М. Брэдбери тем самым раскрывает и художественно- познавательный характер игры, «событийные вариации» которой «по программам вероятностей», как пишет об игре А.З. Вулис, наделены «исследовательским смыслом»[473] .
Эти разнообразные общеприродные свойства игры и пародии порождают их идентификацию и равнозначность утверждений «игра как пародия» и «пародия как игра» [474]. В этом диффузном свойстве, как представляется, игра и пародия выступают у Набокова, но неотделимые от третьего, имманентного для него свойства бытия — «творчества». Ибо, как был он убежден, «искусство — божественная игра»[475]. И более того, в интервью А. Аппелю в сентябре 1966 года, отвечая на его вопрос «Как Вы разграничиваете пародию и сатиру?», он лаконично ответил: «Сатира — поучение, пародия — игра» [476].
Игра и пародия — форма и способ существования мысли и чувства у Набокова и форма и способ бытия творческого духа, а потому и способ проявления этого духа в создаваемых произведениях. «Дух пародии», которая (по утверждению Федора Годунова-Чердынцева из «Дара», одного из alter ego Набокова) «всегда сопровождает подлинную поэзию», — это стихия самой игры.
Бесспорно и совершенно оправданно «предупреждение» одного из проницательнейших исследователей творчества Набокова Д. Рэмптона о гиперигровой интерпретации «Бледного огня»[477]. Однако всей «текстуре текста» этого романа, всем его элементам имманентно пародийно-игровое[478] «боковое зрение». В интервью 1964 года журналу «Плейбой», называя как наиболее интересных для него современных писателей А. Робб-Грийе и X.Л. Борхеса, Набоков поясняет свою мысль: «Как свободно и благодатно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах»[479]. В этом слове Набокова, фактически, раскрылась суть его собственных произведений и характер пародийно-игрового начала в его творчестве[480] . И к этому ряду набоковских образов-знаков необходимо присоединить «спираль» — «одухотворение круга»[481].
Что собой представляет комментарий Кинбота, как не мираж, зазеркально отражающий поэму Шейда[482]? Игру в комментарий, благодаря которой Набоков ведет читателя по лабиринту загадок, часто заводя его в тупики[483]. На этом уровне художественной игры к «комментарию» подключен «указатель», пародийная роль которого усилена игрой. Так, обратившись к слову «муж», прочтем: «
Но игра и пародия для Набокова суть едины. В разрыве и взаимообращаемости научно- комментаторского стиля и стиля романно-повествовательного, с одной стороны, в несоответствии и единстве художественной формы и содержания «Бледного огня» — с другой, а также в силу того что «стилистическое изображение выдвигается на первый план, а содержание минимализируется до второго»[485], возникает в романе Набокова пародийно-пародический эффект. И подобно тому как средство достижения этого эффекта многоуровнево, столь же многомерна и пародия.
Она — пародическая конкретика организующей романный материал формы. И пародия на научные исследования, и на их каноническую форму «комментария» и «указателя» [486].
Вместе с тем эта пародия отлична и свойственной Набокову игровой двойственностью, мастерски раскрытой в одной из последних публикаций о романе «Бледный огонь» — в статье П. Тамми «Тени различий: 'Бледный огонь' и 'Маятник Фуко'» (1995). Бесспорно утверждение автора статьи, что использованная Набоковым форма комментария как в «Бледном огне», так и в его научных трудах описана «в его эссе и переводе Пушкина (1955), где он требует 'обширных сносок, сносок, достигающих, наподобие небоскребов, верхнего края той или иной страницы, так что остается лишь просвет в виде одной строки текста — между комментарием и вечностью'» (с. 62). Однако акцент поставлен П. Тамми именно на самопародировании: «Настаивая на том, что 'последнее слово остается за комментатором'… Кинбот может показаться тщательно обдуманной самопародией, воплощением утверждения Набокова о том, что 'погоня за реминисценциями может стать формой комментаторского безумия'» (с. 63). Поскольку прочтение поэмы Шейда Кинботом «выглядит пародийным извращением тех требований точности, что высказывались Набоковым в его критических статьях» (с. 67). И одновременно, как полагает П. Тамми, роман Набокова «в целом может быть прочтен как убедительное (хотя и пародийное) подтверждение творческих прав
