интерпретатора» (с. 67)[487]. Набоков словом и слогом создает иллюзию комментария и одновременно этим же слогом разрушает эту иллюзию. Текст романа вовлекает в стилистический разнобой, заставляет читающего переживать эти резкие переключения от одной манеры художественной речи к другой, третьей, четвертой… как свойство формы «Бледного огня».
В манере «игры в слова» написано кинботовское примечание к поэмной строке 615-й об изгнаннике, умирающем в мотеле, который при появлении смерти клянет «туманность» в своих легких «на двух наречьях», — как поясняет Кинбот, «на английском и земблянском, на английском и русском, на английском и латышском, на английском и эстонском, на английском и литовском, на английском и русском, на английском и украинском, на английском и польском, на английском и чешском, на английском и русском, на английском и венгерском, на английском и румынском, на английском и албанском, на английском и болгарском, на английском и сербо-хорватском, на английском и русском, на американском и европейском» (479).
Часто в романном тексте возникает вкрапленная в жесткий, суховато-деловой строй речи метафорическая образность, мягкая и спокойная лиричность которой передается вызываемыми цветовыми и световыми ощущениями: в ночи «темно-лиловый свет его (Шейды. —
Иной раз в манере эмоционально-субъективного и безапелляционного выплеска дает Кинбот-Набоков свои «пояснения»:
«
Лучший куплет во всей этой Песне» (473).
Ирония и сарказм — такова подтекстовая палитра набоковского словотворчества — неологизмов, которые создают сатирическую струю в романной стилистике «Бледного огня». Такова роль неологизма, именующего «умеренных демократов» Земблы, «the Modems» (97) — «умерды» [в переводе С. Ильина (382)] или «умдеты» (в переводе В.Е. Набоковой[488]). И не менее саркастический стиль в игривой тональности выпада Кинбота против его преследователя Градуса, где угрожающий тон соединяется с издевательски-игровыми неологизмами: «Так тому и быть надлежит; мир нуждается в Градусе. Но не Градусу убивать королей. Никогда, никогда не следует Виноградусу испытывать терпение Господне. Даже во сне не стоит Ленинградусу прицеливаться в человека из своей гороховой пушечки, потому что, как только он сделает это, две колоссально толстых и неестественно волосатых руки обхватят его сзади и станут давить, давить, давить» (412)[489].
В романах Набокова значима не сумма, не сочленение часто гетерогенных стилистических приемов письма, а их стык, внутритекстовая перекличка. Разностильность создает содержательность формы. Форма в ее разветвленных стилистических различиях становится выражением коннотативного смысла — пародии.
Проявляющаяся на разных уровнях творчества, присущая дару Набокова даже не переходность, а взаимообратимость явлений, реальных и иллюзорных, материала и стиля, художественных приемов, сказалась и в комедийно-сатирическом характере его пародии, гротескность которой явленнее всего в образе «страны далеко на севере» — Земблы. Воскрешая одновременно манеру Гоголя и Салтыкова-Щедрина[490], вызывая образотворческие и стилевые ассоциации с его «Историей одного города», создает Набоков Земблу. Гротескно-сатирическое иносказание здесь прозрачно: Зембла — Советская Россия. Это явно не только во внешнем запечатлении национально-русского типа в облике земблян, «буро-бородатых, яблоко-ликих, лазурно-глазастых» (346)[491], не только в прямых параллелях между, скажем, земблянской контрразведкой и ЧК, Градусом с его «тупым, злобным, бесчеловечным исполнительством» и сталинскими палачами[492]. Набоков позволяет себе перевести иносказание в прямой публицистический выпад против «той» России, вводя кинботовские (свои) эссеистические умозаключения как комментарий к поэмной строке «Шпионил Росс угрюмый»: «В сущности говоря, в этой угрюмости ничего нет метафизического или расового. Она всего лишь внешний признак застойного национализма и свойственного провинциалам чувства неполноценности — этой ужасной смеси, ставшей столь характерной для земблян под ферулой экстремистов и для русских при советском режиме. В современной России идеи — суть нарезанные механическим способом одноцветные чушки, — оттенки запрещены законом, просветы замурованы, а вместо изгиба — ступенчатый излом» (485—486).
Создавая партитуру романной игры-пародии, Набоков единоборствует с читателем[493], приближая его к тому единственному знанию, которое, по мнению автора, дано человеку, к истинному чувству жизни — к «тени истины».
Разоблачая Кинбота как бежавшего короля Земблы, Набоков лишь мнимо ублажает читателя, который по мере чтения «комментариев», уже догадывается об истинном лице этого профессора. Но это всего лишь розыгрыш, ибо в конце примечаний читателю объясняется, что то была всего лишь прихоть воображения: «Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с тремя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков» (534), — говорит Кинбот-Карл, а возможно Набоков, в новом итоговом ходу. Но неизменно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради самоцельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное.
Это озарение прекрасным и переживает Шейд за минуту до смерти. И эту нетленность красоты как истинную вечность искусства автор «Бледного огня» запечатлевает в высоком поэтическом слоге описания вдруг явившейся «темной ванессы»: «За минуту до смерти поэта… словно цветное пламя взвился и головокружительно понесся вкруг нас «красный адмирал»… низкое солнце открыло в листве проход и заливало последним светом бурый песок. Глаз не поспевал за стремительной бабочкой, она вспыхивала, исчезала и вспыхивала опять в солнечных лучах, почти пугая нас видимостью разумной игры… затем она снялась и через миг мы увидели, как она резвится в зарослях лавра, в упоении легкомысленной спешки, там и сям опадая на лоснящийся лист и съезжая его ложбинкой, будто мальчишка по перилам в день своего рождения. Вскоре прилив теней добрался до лавров, и чудесное, бархатисто-пламенное создание растаяло в нем» (524—525). Это один из моментов той творимой Набоковым «художественной реальности», в сокровенности которой он убежден, как говорящий его словами Кинбот: «…я обладал способностью, присущей одним только истинным художникам: случайно наткнувшись на забытую бабочку откровения, вдруг воспарить над обыденным и увидеть ткань этого мира, его уток и основу» (524).
Романы Набокова всегда остаются «открытыми»: продолжается жизнь как творчество и творчество как жизнь, увековеченные в искусстве. И в новой романной поэтике «Бледного огня», который есть «одно из высших достижений словесного искусства в нашем столетии»[494]. И суть этой мысли М. Маккарти почти тридцатилетие спустя повторил Б. Бойд: «По безупречной красоте формы «Бледный огонь», может быть, самый совершенный роман из когда-либо написанных»[495].
Глава 2
НОВОСТРУКТУРНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЕ РОМАНА: «ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ» М.
