линии, явно или подспудно соотносимые с основными сюжетными моментами. Это, скажем, Константин Солунский, он же Константин Философ, православный святой, в монашестве принявший имя Кирилла, христианский оппонент в хазарской полемике, и его старший брат, хронист хазарской полемики, Мефодий Солунский, «один их славянских апостолов, святитель восточного христианства» (57); оба известные в первую очередь как создатели славянской письменности. Или демоническая возлюбленная Коэна Ефросиния Лукаревич, или писарь Аврама Бранковича Никон Севаст, оказавшийся Сатаной, принадлежащий, по его собственным словам, «к преисподней христианского мира и неба, к злым духам греческих земель, к аду Православной Церкви» (44). И вплоть до последних персонажей: упоминавшихся доктора Дороты Шульц и официантки-хазарки Вирджинии Атех.
Хотя очевидно, что по характеру сюжетосложения, роли событийного начала, по повествовательной манере «Хазарский словарь» — романное произведение, романно-эпическое в нем поглощено поэтическим, растворено в нем. Это явно уже в том, что форма словаря — не только структурообразующий принцип, но и поэтическая метафора. При акценте на «словарь» сочиненный Павичем «роман-лексикон» — не что иное, как метафора знания о человеческой цивилизации. Одновременно — при акцентировке «романа» — метафора истории человеческой цивилизации, близкая гротескно- иносказательной истории человечества с древнейших времен до будущего в «Острове пингвинов» А. Франса. Но у Павича этот образ разворачивается в
Обе метафоры — человеческого знания и истории человеческого знания и истории человеческой цивилизации — в романе Павича совмещены. В равной мере они — отражение и целенаправленная художественная иллюзия, которую (вопреки сложившейся и чрезвычайно устойчивой в современном искусствознании тенденции) не следует воспринимать как нечто «постмодернистское» в негативном смысле этого термина. Ибо это — обновляющаяся, но все еще лабораторно-экспериментальная в последней трети века — константа художественного творчества всего нашего столетия: «стремление искусства ХХ в. расстаться с любым жизненным подобием и
В этом новом поэтическом видении иносказательно-символическое единство двух метафор Павича связано с настоящим, обращенным в прошлое: через реконструкцию прошлого обрести смысл настоящего. Этим живет «составитель» современной версии Хазарского словаря и все «ловцы снов», и ведущие герои: Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самюэль Коэн. В современную эпоху — доктор Абу Кабир Муавия. В прошлое своей молодости обращена Дорота Шульц. Собственно, это форма созидания через синтез, которое соответствует и миропониманию Павича, думается, небезосновательно заявившему в «предсмертной исповеди» Феоктиста Никольского: «Я пришел к заключению, что с течением времени все остается прежним, что мир если и меняется, то не с годами, а сам в себе и во всем, что его окружает, одновременно, принимая бесчисленное количество форм и обличий, тасуя их как карты и делая из прошлого одних урок будущему или настоящему других» (223).
И временной смысл «метафоры-лексикона» Павича как «знания» и «история» в срезе всечеловеческой культуры, синтезирующей «прошлое» и «настоящее» (как романная глобальность этой метафоры), суть образная стилистика состояния духовно-интеллектуальной и художественной сфер в современную эпоху. Поскольку, действительно, сколь бы пессимистичной не казалась теза А. Гениса — «оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого», — неоспоримо его суждение о культуре «настоящего времени»: «Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из пошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, «единовременный аккорд» жизни»[530].
Принцип лексикона — в прямом назначении как «словарной книги» и в образно-переносном — определяет ту, одну из парадигм художественного единства «Хазарского словаря», которую, как и образность Данте, можно назвать, подобно О.Э. Мандельштаму, «гераклитовой метафорой» — «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»[531]. Это сфера «поэтической логики», в которую вовлечена, фактически, каждая художественная «частность» романа Павича. «Из кельи, — читаем в эпизоде создания Кириллом и Мефодием славянской письменности, — была прекрасно видна середина октября, и в ней тишина длиной в час ходьбы и шириной в два» (54)[532]. Поэтически этот образ представляет саморазвитие образа в цепочке совмещенных метафор. Нет особой необходимости говорить, что это извечное и имманентное свойство поэтического искусства, проявляющееся, скажем, у Л. де Гонгоры и П. Верлена[533]. В новейшее время оно обнажает, как и в образотворчестве Павича, кровную связь с архаическим сознанием и архаической образной формой — мифологической и фольклорной, — пластичность которой органична современному мирочувствованию. И, можно сказать, целенаправленно возрождается в творчестве, отражая одну из доминант культуры нашего времени, ту тягу к духовному, о которой А. Генис пишет: «Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии — психика. Воображение — вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими»[534]. Отчасти, думается, поэтому единообразна фигуративность Павича в каждом временном срезе его романа. Тот же прием «саморазвивающегося образа», как и в уже приведенном образе из полулегендарных времен Кирилла и Мефодия, и в изображении «тяжелых ранений головы» вернувшегося с израильско-египетской войны 1967 года доктора Муавии: «Когда он вернулся на родину, голова его была обвязана смущенными улыбками, которые волочились за ним, как размотавшийся тюрбан» (131)[535].
Художественная конструкция «Хазарского словаря» синтетична, причем в том определенном смысле, в каком «
