Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

соприкосновение пальцев обоих героев и опуская этот момент в мужском, Павич всецело сосредоточен на состоянии и мыслях Дороты:

Мужская версия	Женская версия
«И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним. В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай— в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того, чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах.. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали.	«И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним. Передавая мне эту папку, он на мгновение коснулся своим большим пальцем моего, и от этого прикосновения у меня по телу пробежали мурашки — было такое чувство, будто в этом касании сошлось все наше прошлое и настоящее. Поэтому, начав читать предложенный им текст, я под нахлынувшим потоком чувств на какое-то время потеряла нить. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой или непринятой мною строкой протекали века. И когда после этих нескольких мгновений я вздрогнула и пришла в себя и снова начала воспринимать строки у себя перед глазами, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Я получила и узнала гораздо больше от этих страниц, не прочитав их, а когда я спросила д-ра Муавию, как они к нему попали, он ответил нечто такое, что привело меня в еще большее изумление:
— Важно вовсе не то, как они ко мне попали» [550].	— Важно вовсе не то, как они ко мне попали» (210).

Нельзя не согласиться с тем комментарием двухвариантности «Хазарского словаря», который дает Й. Делич: «Женский экземпляр… находится под знаком мифического соприкосновения пальцев как созидающего и оживляющего прикосновения, под знаком мифа об Эросе, а это значит, что преимущество отдается чувствам, интуиции и радости созидания перед рационализмом и трагизмом… Мужской экземпляр рациональнее, беднее на чувства и располагает скорее к трагическому, раздвоенному, расщепленному видению человеческой природы как соединяющей в себе ангельское и дьявольское начала»[551].

Оппозиция женский/мужской (причем в их трагической или драматической несовместимости) в целом определяет мировидение Павича и его художественную картину мира. Вместе с тем создание двух вариантов «Хазарского словаря» — новое свойство современной романной поэтики[552], но отражающее общехудожественное: «…искусство [в точной формулировке Ю.М. Лотмана] — всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного»[553] .

Сосуществование и соотнесенность двух версий «Хазарского словаря» для Павича чрезвычайно важны, именно поэтому в «заключительных замечаниях» автор-составитель советует «сравнить мужскую и женскую версии этой книги», тогда-то она «сложится в одно целое» (237). Разумеется, этот последний эпизод не содержит всей или конечной сути романа Павича. Его произведение воплощает общее для высокой литературы требование «самовластия законов художества», как определяет его М. Кундера: «… каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью»[554]. Однако несхожесть одного эпизода в двух версиях производит «сдвиг» в авторском видении мира, порождает, по сути, две разные художественные структуры, которые мыслятся Павичем во взаимодействии и взаимоопределяемости. Это выводит произведение на новый уровень художественного синтеза в читательском восприятии. Фактически, дано двухвариантное развитие темы Бытия. Существуя самостоятельно, каждая из версий конечна, в их единении — возможность, устремленность к бесконечному, что в философско-поэтической ассоциативности соотносится с образом Адама, который, как уже отмечалось, суть единство мужского и женского.

Художественные искания и новации Павича — вовсе не частный случай. Достаточно обратиться к другому «художнику будущего» — к английскому режиссеру Питеру Гринуэю, чтобы обнаружить в разных искусствах общий смысл эстетических устремлений нашего времени.

«Хазарский словарь» и фильм Гринуэя «Книги Просперо» (1991) — в равной мере произведения поэтической формы, раскрывающейся прежде всего в своей двойственности: как художественная иллюзия и как визуально-изобразительная фигуративность. «Я всегда думал, что кино высшая степень обмана. Это в своей основе искусство иллюзий», — заявляет Гринуэй в интервью, завершая эту свою мысль утверждением единства формы и иллюзорности создаваемой картины: «То, что вы сейчас увидите, всего лишь фильм, это не окно в мир, не реальность, а некий прием, некая умозрительная конструкция, нечто искусственное» (33)[555]. Форма произведений Павича и Гринуэя возникает (и складывается) на основе новых эстетических версий уже известных культурно-художественных фактов и мотивов и одновременно в процессе освоения и переосмысления ими (подчас до неузнаваемости) традиционного в искусстве.

«Книги Просперо» — «вариации на тему «Бури» Вильяма Шекспира», как указано в начальных титрах фильма. В то же время в образности и кинематографическом языке этой ленты всюду сквозит (иногда почти до физической ощутимости) живописность Караваджо, Рубенса, Вермеера. А также очевидна связь с художественными исканиями и опытом Ф. Феллини, И. Бергмана[556], но в особенности Алена Рене, чьи фильмы (а Гринуэй ценит выше всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя», «Мюриэль, или Время возвращения») «несут на себе печать большого мастерства, удивительной кинематографической изобретательности и замечательного ума» (31)[557].

Аналогично тому как поэтическая стихия синтезируется с приемами гиперлитературы или, условно говоря, «компьютерной техники» в «Хазарском словаре», поэзия воображения достигается в «Книгах Просперо» благодаря «электронной технике», возможности которой демонстрируют, скажем, образы «оживающих книг» с изменяющимися на глазах у зрителя иллюстрациями, как и эпизод сожжения книг, пожираемых огнем. На «электронных спецэффектах», соединенных с внутрикадровым монтажом, построен образ Ариэля, симультанная визуальность которого дается то в бегущей смене обликов, то в совмещенных и просматривающихся один сквозь другой изображениях, напоминая симультанно-изобразительные метафоры Павича, вроде: «а внутри его косноязычного рта радостно смеется другой рот» (69)[558]. Гринуэй-художник глубоко убежден, что «мы скоро перейдем от кино, снимаемого на кинопленку, к кино полностью электронному», и «Книги Просперо» были для него «начальным этапом изучения некоторых из этих новых возможностей» (27).

Поэтичность произведений Павича и Гринуэя — это поэзия барокко. Для автора «Книг Просперо» — «это искусство, в котором иллюзия доведена до своей крайности» (как заявлял Гринуэй, представляя телезрителям свой фильм «Контракт рисовальщика»). Уже сам выбор «Бури» с ее характерно барочными