классификации. Не говоря уже о том, что, как генетически рациональная, она может перевоссоздаваться, видоизменяться породившим ее интеллектом. Внутрисистемно она предполагает произвольность. Во всяком случае, в двух смыслах. Следование алфавитному расположению словарных статей вызывает необходимость (принятую условность) соединения (часто механического) гетерогенного материала. А следование правилу единопринятой формы слова (прежде всего орфографической) — объединение во многом не менее гетерогенных явлений в одной словарной статье. И второе. Канонизированные в лексиконе постоянные отсылки к многочисленным иным статьям (и отдельным значениям слов) порождают свободное внутриструктурное движение, соединение разнородного и разноприродного. Явно, что самой форме словаря органична ее субъективизация, что и отмечено таким современным фактом, как индивидуально-авторские словари. Пример тому — «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева, который (кстати, не скрывая влияния лексикона Павича) оговаривает субъективность своей книги в предисловии: «…в то время как «все имеет смысл», мы включим в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим»[510].
Структурно книга Павича — эстетическая романизация абстрактно-логического принципа словарной формы. В художественном воплощении — реализация имманентных ей свойств полиформы. Прежде всего это соотнесенность «центробежных» и «центростремительных» сил, которые и создают энергию формы, взаимодействие внешнеструктурного и внутриструктурного — упорядочивающего и стихийно-творческого. Соотнесенность, отмеченная Э. Неизвестным в эссе о Данте как свойство «грандиозного таланта, обуздывающего себя»: «внутри терцин кругов Ада раздается невероятный гул хаоса» — «подвижное — в неподвижном, динамика — в статике»[511].
Форма лексикона универсальна, пространство словаря — это, фактически, пространство сознания и духа, в котором синхронны упорядоченность и свободное парение. Эта форма самореализуется на пограничье закрытой и открытой структур, линейного и нелинейного письма, но с тяготением этих свойств одного к другому и при их постоянной взаимопереходности.
Взаимодействие разных уровней полиформы «Хазарского словаря» — но в первую очередь внешнеструктурного и внутриструктурного — сфокусировано в «способе чтения» этой книги, который, затрагивая важные для искусства ХХ века аспекты «автор — читатель», «читатель — художественное произведение», соотнесен с особенностями романной формы в ее эстетической значимости. Давая рекомендации о возможности «листать слева направо и справа налево» (19), «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря» (19), «составитель» сводит свою мысль к одной тезе: «читатель вправе пользоваться книгой по собственному усмотрению» (18). И повторяет ее с ироническим уподоблением в заключении рекомендаций: читатель «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, — пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину» (19). Здесь та же авторская установка и тот же прием «авторских инструкций», что и в «Игре в классики» (1963) Х. Кортасара. Заявляя, что его «книга в некотором роде — много книг, но прежде всего это две книги», автор предлагает две возможности: читать «обычным путем» только первые две книги; или же — все три, перескакивая, как в игре в классики, от главы к главе по указке автора соответственно данной «таблице по руководству»[512].
В общелитературной — игровой — манере «нынешний лексикограф» Павича заключает «договор» с читателем, намереваясь писать свои заметки «перед ужином, а читатель возьмется их читать после обеда»: «таким образом, голодный автор поневоле будет кратким, а сытому читателю это введение не покажется уж очень нудным» (11). По игровой сути это подобно авторской мысли «заняться чтением в седле, водрузив книгу на загривок или приладив ее к лошадиным ушам специальной упряжью» в романе «Если однажды зимней ночью путник» (1973) И. Кальвино, который сообщает читателю «первейшую заповедь»: «Хочешь сполна насладиться чтением — держи ноги на весу» [513].
Полагает ли Кальвино, подобно своему читателю, что его роман — «не пойми что»[514]; соотносит ли Кортасар со своей «Игрой в классики» мысли (в этом близком автору) писателя Морелли об «абсолютно антироманном по форме» тексте[515], утверждает ли «составитель-реставратор» Павича, что это произведение — «открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее» (18) — все эти «определения», как и авторские «рекомендации по чтению» суть игровое остранение, через условность которого каждый из авторов приближает читателя к художественной истине созданных ими произведений. Не сводимая к сентенциям, она открывается как новый читательский опыт, возникающий в процессе восприятия романного текста[516]: вместе с автором или в диалоге с ним, «
Собственно, подобный способ восприятия произведения читателем и обретения им художественной истины переходит в романное творчество из поэзии и, по сути, является поэтическим. «Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни, — пишет Октавио Пас в эссе «Явленная тайна». — Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии»[518]. Поэтический принцип, постепенно становясь достоинством прозы еще на рубеже прошлого и нынешнего столетий (вспомним «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Пана» (1894) К. Гамсуна, «Записки молодого Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р.М. Рильке или «Петербург» (1914) А. Белого), в первой половине века утверждается в качестве эстетической нормы субъективного романа (и «лирического» образца, и «поэтического»), к примеру в эпопее М. Пруста, и в «Вечере у Клэр» (1929) Г. Газданова, и в «Портрете художника в юности» (1916) и в «Улиссе» (1922) Дж. Джойса, и в «Степном волке» (1927) Г. Гессе. Во второй половине века эта традиция восприятия романа не под знаком сюжета или исследования человеческого характера, а как эмоционально и интеллектуально активное переживание «художественной реальности» романной прозы индивидуально и новаторски проявилась, скажем, в «Моллое» (1951) С. Беккетта, в «Аде, или Радостях жизни» (1969) В. Набокова, в «Последнем мире» (1988) К. Рансмайра или в прозе «ретро» П. Модиано, от гонкуровского романа «Улица Темных Лавок» (1978) до последнего по времени публикации — «Из самых глубин забвения» (1996).
Это свойство порождается поэзией как искусством особой фигуративности. В поэзии, полагал Сен- Жон Перс, «аналогическая и символическая мысль, озарения сопрягающего образа, игра его соответствий, тысяча цепочек связей и причудливых ассоциаций и, наконец, великий дар языка, воплощающий само движение Бытия, открывают поэту сверхреальность, неведомую науке» [519]. В этих свойствах предстает и «Хазарский словарь» — роман поэтический. И как проза этого рода включает в структуру словаря свойства «поэтической композиции», в числе приемов которой «роль внефабульных элементов — снов, воспоминаний, вставных вымышленных фрагментов; разветвленная сеть лейтмотивов, со- и противопоставляющих персонажей, эпизоды, отступления; игра с точками зрения, в частности частичное отождествление рассказчика с одним или несколькими персонажами; систематическая опора на литературные подтексты, часто общие, в обрисовке характеров»[520].
С немалым основанием можно сказать, что во взаимодействии этих внефабульных приемов возникает поэтическая форма романа-поэмы Павича, формообразование которого (если воспользоваться сказанным О.Э. Мандельштамом о «Божественной комедии») «превосходит наши представления о сочинительстве композиции»[521]. Ибо, с одной стороны, по метафорически выраженной мысли Мандельштама, здесь будто «производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга», где «пространство существует лишь постольку,
