ПАВИЧА
Аналогично «Бледному огню» — по внежанровому принципу организации материала — «ароманом» можно назвать и «Хазарский словарь» (1984) современного сербского писателя Милорада Павича, который определяет «жанр» своего произведения как «роман-лексикон в 100 000 слов». Объясняя выбор этой «специфической формы», Павич в одном из последних интервью заявлял: «Я не мог написать «Хазарский словарь» до тех пор, пока не понял, что для этого романа мне нужна именно такая структура, как словарь»[496].
Раскрывая одну из закономерностей форм в истории художественного творчества, М. Кундера с присущей ему глубиной мысли пишет: «…у искусства любой эпохи свои структурные трудности, именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы»[497]. К сверхнеобычным решениям в романном формотворчестве, бесспорно, принадлежит книга Павича. Сочиняя «Хазарский словарь», Павич воскрешает историю, фактически, неизвестной древней народности — хазар, «независимого и сильного племени, воинственных кочевников», которые «в период с VII по X век населяли сушу между двумя морями — Каспийским и Черным» (11)[498] и чье государство исчезло в Х веке. Охватывая судьбу хазар с древнейших времен и вплоть до начала 80-х годов нашего столетия (и именно такова историческая хронология в романе), Павич стягивает весь материал к ключевому (и загадочному) событию, обычно называемому в специальной литературе, уточняет автор, «хазарской полемикой». В изложении «составителя» этой книги, ссылающегося на древние хроники, хазарский правитель каган после вещего сна приглашает для его толкования трех философов из разных стран — «исламского, еврейского и христианского миссионеров», решив «вместе со своим народом перейти в веру того из приглашенных мудрецов, чье толкование сна будет самым убедительным» (13). И хотя новая вера хазар остается неизвестной, неоспорим факт их рокового исчезновения после религиозного обращения.
Как документ этих событий Павич и представляет «Lexicon Cosri» — «словарь словарей о хазарском вопросе»: «Опыт реконструкции первоначального издания Даубманаса, опубликованного в 1661-м году и уничтоженного в 1692-м, с дополнениями вплоть до новейшего времени» (7). Являясь романным текстом, эта реконструируемая версия в основе содержит три словарные книги: Красную (христианские источники), Зеленую (исламские источники), Желтую (еврейские источники). Они дополнены «составителем-реставратором» предварительными и заключительными замечаниями, сводным перечнем словарных статей, а также приложениями: «Appendix-I» («Отец Феоктист Никольский, составитель первого издания Хазарского словаря»), «Appendix-II» («Выписка из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Лбу Кабира Муавии») (9). Следуя один за другим (и как это явно уже из авторских пояснений), эти приложения связуют полулегендарное прошлое и современность, смыкают время и вечность.
Как романный, текст лексикона Павича, бесспорно, снимает вопрос об авторской мистификации. Речь идет (несмотря на достоверность и научность ряда фактов, сносок, примечаний) о художественном произведении. Оно мистификация в той же мере, в какой любое произведение — вымысел, иллюзия, фикция; мистификация, воплотившаяся в традиции «сочиненных» текстов, но выдаваемых за «истинные», «чужие»: от «Сочинений Оссиана» Д. Макферсона до «исповедей» Гумберта Гумберта в «Лолите» В. Набокова и Брэдли Пирсона в «Черном принце» А. Мёрдок.
В своем художественном всеединстве — и целого, и частного — «Хазарский словарь» производит то уникально-грандиозное впечатление «ошеломляющей необычности»[499] , которое дает основание критикам и исследователям рассматривать его как гипертекст и гиперлитературу. В рецензии на французский перевод романа Павича «Книга XXI века» П. Серкс писала: «…это — своего рода «Илиада», нечто вроде компьютерной «Одиссеи», книга открытая, книга интегрального содержания»[500]. И в этом же направлении мысли дает свою оценку произведениям Павича сербская писательница Я. Михайлович, утверждающая, «что глобальная связь прозы Павича с литературой гипертектсов ясна и неоспорима», поскольку ее «пространство представляется настолько неограниченным, что создает впечатление бесконечности. Перемещения с одного уровня на другой, вверх — вниз, вправо — влево позволяют отгадывать загадки, получать сведения и в результате сложить мозаику в единое целое. А это подвластно только мастерам игр»[501]. А в более традиционных суждениях оправдано сравнение «Хазарского словаря» с музыкой, ибо его сюжет «надо переживать в каждую минуту чтения», или с архитектурой — «готическими соборами или мечетями»[502].
Впечатление от этой «массивной криптограммы» подобно тому, которое сумел выразить о «Божественной комедии» О.Э. Мандельштам: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой 'Комедии'»[503]. Эта параллель — «Божественная комедия» и «Хазарский словарь» — не случайна. Оправданно возникает вопрос: не является ли «Хазарский словарь» произведением, подобно «Комедии», совмещающим в себе две эпохи, подводя итоги уходящей двухтысячелетней цивилизации и предвосхищая, «открывая» новую человеческую эру, духовно- интеллектуальную и художественно-эстетическую? И хотя «Хазарский словарь» называют романом XXI века, думается, этот вопрос остается перспективно открытым. Однако оправдана прежде всего художественно-эстетическая аналогия с «Божественной комедией», поскольку форма романа Павича — форма поэтическая.
В своем исследовании романа ХХ века Ж.-И. Тадье пишет как об одной из констант этого литературного жанра: «Он соперничает с поэзией в использовании ее средств: и тогда, когда его структура оспоривает стихотворную, и когда он насыщается метафорами или создает словесную музыку»[504]. Собственно, это обновляющаяся в нашем столетии традиция «поэтического романа», лучшим образом которого для Ж.-И. Тадье является «Побережье Сирта» (1951) Ж. Грака (наряду с отмеченными им «Татарской пустыней» (1939) Д. Буццати и «На мраморных скалах» (1939) Э. Юнгера)[505]. Среди первых «поэтических» романистов имя Ж. Грака названо оправданно, ибо он не только полагает, что «романный механизм столь же точен и тонок, как и механизм поэмы»[506]. Для Грака первооснова романного творчества — поэтическое «дыхание», вдохновение, воображение, творящее образы[507], что является первым свойством «поэтического романа» в отличие от лирического, где исследуется «человеческое состояние с помощью серии эмоциональных ландшафтов»[508].
Форма же поэтического романа подобна фигуративно-стихотворной в поэтическом искусстве. При всей относительности дифференциации «поэтического» и «лирического» первое (в узком смысле этого слова — как художественная фигуративность) предполагает то суггестивное и эхоподобное образотворчество — художественный синтез диффузного взаимосплетения, — характер которого запечатлел К.Б. Бальмонт в «образе стиха»: «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубляются, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно»[509].
В поэтическом романе фигуративная структура совмещается со «стихотворной» формой, вернее, с таким прозаическим аналогом версификации, как ритм, строфа, звукозапись (музыкальность). Чувство прозаического периода и романной фразы, архитектоника глав (их законченность, многовариантность или произвольность членения, разбивка на подглавки и т. д.), многообразие «повторов», звуковая оркестровка — все эти элементы — с акцентом на внешней, осязаемой, зримой организации — включаются во внутриструктурную динамику произведения, в его образотворческую стихию.
Форма лексикона в романе Павича, по сути, аналогична стихотворной, но в варианте верлибра, ибо произвольное комбинирование элементов стихосложения в этой формальной разновидности подобно свободно-художественному обращению Павича со словарной структурой. Разумеется, не следует полагать, что структура словаря — строгая и незыблемая форма из-за присущих ей принципов систематизации и
