При издании в сборнике 1856 г. стихотворение было помещено в состав цикла «Вечера и ночи», в составе этого же цикла опубликовано в сборнике 1863 г. (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 198, 265]; состав цикла в обоих изданиях: [Фет 2002, т. 1, с. 196–199, 263–266]). В плане издания 1892 г. стихотворение было помещено Фетом в состав цикла «Вечера и ночи». Благодаря этому стихотворение вступает в поэтический диалог с другими текстами цикла — как пейзажными и пейзажно-философскими, так и любовными. Оно занимает примерно срединное положение (шестнадцатое из двадцати пяти стихотворений цикла) и объединяет две основные темы «Вечеров и ночей» — любовь и природу (см.: [Фет 1959, с. 203–216]).
Возможная автобиографическая основа
По мнению Д. Д. Благого, в стихотворении отражена любовь поэта и Марии Лазич [Благой 1979, с. 506]. Фет познакомился с ней во время своей службы в кирасирском армейском полку, расквартированном в Херсонской губернии. Мария Козьминична Лазич, дочь отставного генерала и небогатого помещика, «была серьезная, сдержанная, прекрасно образованная девушка, отличная музыкантша, ценительница поэзии. Она увлекалась стихами Фета и безоглядно влюбилась в их автора. Любовь встретила взаимность, но не принесла счастья» [Бухштаб 1974, с. 28].
Фет признавался своему другу И. П. Борисову: «Я <…> встретил существо, которое люблю — и, что еще, глубоко уважаю. <…> Но у ней нет ничего и у меня ничего — вот тема, которую я развиваю и вследствие которой я ни с места <…>» (письмо от 9 марта 1849 г.; цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 28]; ср. письмо от 18 мая того же года [Фет 1982, т. 2, с. 195–196]).
1 июля 1850 г. Фет сообщал И.П Борисову: «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений <…>…Этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил» [Письма Фета Борисову 1922, с. 220].
Через несколько месяцев, по-видимому, в конце сентября — начале октября 1850 г., Фет извещает друга о близящемся расставании с Марией Лазич: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. <…> Расчету нет, любви нет, и благородства делать несчастье того и другой я особенного не вижу» (цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 29]). Возможно, это признание было попыткой оправдания задуманного расставания и самооправдания также.
Вскоре после расставания с поэтом Мария Лазич умерла от ожогов: от неосторожно брошенной спички на ней загорелось платье. Смерть была мучительной. Она прожила четверо суток, спрашивая, можно ли на кресте страдать больше[28]. Осталось неизвестным, была ли это страшная случайность или скрытое самоубийство.
Чувство вины перед тенью Марии Лазич угнетало Фета всю позднейшую жизнь, и оно отражено в стихах. Какие из любовных стихотворений навеяны отношениями с ней, какие являются воспоминаниями о ней, остается предметом исследовательских споров[29]. Фет старательно изгонял из своих стихотворений явные, прозрачные автобиографические свидетельства. «Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически-вневременной характер» [Сухих 2001, с. 55].
Композиция. Мотивная структура
Блестящий анализ построения стихотворения принадлежит М. Л. Гаспарову. Поэтому приведу из него пространные цитаты.
Композиция пространства, движение точки зрения в пространстве, смена планов подчинены художественной логике «расширений и сужений нашего поля зрения»: «Первая строфа — перед нами расширение: сперва „шопот“ и „дыханье“, то есть что-то слышимое и видимое совсем рядом; потом — „соловей“ и „ручей“, то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва „свет“, „тени“, „тени без конца“, то есть что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом — „милое лицо“, на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: „в дымных тучках пурпур розы“ — это, по-видимому, рассветающее небо, „отблеск янтаря“ — отражение его в ручье (?)[30], в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался „соловьем“ и „ручьем“); „и лобзания, и слезы“ — в поле зрения опять только герои; „и заря, заря!“ — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье[31] (и зарю в душе? <…>)» [Гаспаров 1995, с. 145].
Другой композиционный принцип — «смена чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный „шопот“, потом нечленораздельно-зыбкое „дыханье“), в конце — свет (сперва отчетливое „серебро“, потом неотчетливо-зыбкое „колыханье“). Вторая строфа: в начале перед нами „свет“ и „тени“, в конце — „измененья“ (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: „дымные тучки“, „пурпур розы“, „отблеск янтаря“ — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова „заря“ подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет» [Гаспаров 1995, с. 145–146].
Третий принцип — движение чувства, смена «эмоционального насыщения» этого пространства: «<…> Здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой — к эмоции, пассивно переживаемой, — и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье — „робкое“: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо — „милое“, а изменения его — „волшебные“: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе „лобзания и слезы“ — это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась „Шопот сердца, уст дыханье…“ — очевидно, „шопот сердца“ могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным — так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти. <…>
Здесь <…> эти две линии („что мы видим?“ и „что мы чувствуем?“) переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира („серебро ручья“), вторая строфа — образом эмоционального мира („милое лицо“), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова „заря, заря!“ в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении („заря утра!“), и в метафорическом („заря любви!“). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства» [Гаспаров 1995, с. 146].
Вывод исследователя: «Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения — 1-1-2: первые две строфы — движение, третья — противодвижение» [Гаспаров 1995, с. 146].
Несколько иначе описывает композицию и мотивную структуру фетовского текста А. Б. Муратов: в стихотворении тематическое кольцо «природа», образуемое строками 2–6, обрамлено внешним тематическим кольцом «любовь», которое составляют строки 1 и 7–8; концовка же — «апофеоз любви, прекрасной как рождающийся день» [Муратов 1985, с. 166].
По мнению О. Н. Гринбаума, первые две строчки содержат смысл ‘звук’, следующие четыре — ‘цвет’, строчки 7–8 — ‘состояние’; впрочем, сразу же делается оговорка: «И лобзания, и слезы» — обозначают и ‘состояние’, и ‘звук’ [Гринбаум 2001].
