Не потому ли книга у нас не дождется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Париже или Нью-Йорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики — язык, и отказавшийся от него отказывается от права не только на суд, но и просто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказывается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того — необходимости в критике из-за рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат
Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы сказал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то все-таки она ее производное.
О чем говорит поэзия[29]
Поэзию сравнивают с мистикой и эротикой. Сходство очевидно, остановлюсь на бесспорных отличиях. Первое и самое главное — смысл или, лучше сказать, предмет: то, о чем поэзия сообщает. В основе мистического опыта — не исключая атеистических школ вроде первоначального буддизма или джайнизма — представление о запредельном благе; предмет поэзии — прежде всего язык. При всех своих верованиях и убеждениях поэт имеет дело со словами, а не с вещами, которые слова обозначают. Не хочу сказать, что мир поэзии бессодержателен и смысл в нем — не главное. Я о другом: в поэзии смысл неразлучен со словом, он и есть слово, тогда как в обыденной речи, не исключая и речи мистика, слова лишь отсылают к смыслу, а сам он лежит за пределами языка. Поэт черпает опыт в языке; или — скажу иначе — в поэзии тон любому опыту задает язык. Таков поэтический обиход любой эпохи, но лишь романтики впервые заговорили о неведомом в мире традиций «самосознании поэта». Старые поэты шли за словом, как и современные, но прежде всего они шли за смыслом. Герметичный Гонгора и думать не думал о критике смысла; герметизм Джойса и Малларме — это в первую голову критика, а то и ликвидация содержания. Современная поэзия неотделима от критики языка, а та в свою очередь есть наиболее решительная и резкая форма критики самой действительности. На место божеств либо других внешних сущностей и явлений в ней встает слово. Стихам не нужен посторонний предмет или повод: основание слова — другое слово. Проблема смысла стихотворения проясняется, поскольку смысл здесь не вне стихов, а в них самих, не в том, про что сообщают слова, а в том, что они сообщаются друг с другом. Невозможно читать Гонгору, как Малларме, а Донна — как Рембо. Сложность Гонгоры внешняя: она в грамматике, лексике, мифологии. Гонгора не темен — он усложнен. Да, у него диковинный синтаксис, мифологические и исторические намеки глубоко запрятаны, значение каждой фразы, а часто и каждого слова, двоится; но стоит одолеть эти шероховатости и головоломки, и смысл у вас в руках. Нечто похожее и с Донном, поэтом не менее сложным и даже более непроницаемым, нежели Гонгора. Сложность Донна — в лексике, а вместе с ней — в интеллектуальной игре и теологических аллюзиях. Подберите ключ, и дароносица стихотворения отопрется. Сравнение не случайное: в лучших стихах Донна обязательно скрыта двойственность — физический, интеллектуальный или религиозный парадокс. Оба поэта отсылают за пределы стихотворения — к природе, обществу, искусству, мифу, теологии. Поэт ведет речь о том, что вне стихов, будь это глаз Полифема{126}, белокожесть Галатеи, ужас смерти, встреча с любимой. Рембо, по крайней мере в главных вещах, понимает поэзию совершенно по-другому. Для него она в первую очередь критика окружающего мира и (поставьте кавычки) «ценностей», которые его поддерживают и удостоверяют, а вместе с тем попытка утвердить иную реальность, новое братство людей, новую любовь, нового человека. «Алхимия слова»{127} — вот что такое поэзия. Малларме идет, пожалуй, еще дальше. Его творчество — если уместно называть при этом считанные знаки на считанных страницах, уцелевших от небывалого путешествия и кораблекрушения — уже не критика и не отрицание реальности. Это сама изнанка бытия. Слово для него — оборотная сторона яви, не опровержение, а идея, чистый знак, который уже ничего не обозначает и не соотносится ни с бытием, ни с небытием. «Театр духа» — Произведение или Слово — не двойник реальности, он и есть подлинная реальность. У Рембо и Малларме язык как бы сворачивается и не выглядывает наружу, он уже больше не символ и не сноска на внешний мир, физический или сверхчувственный. Для Гонгоры стол — это «сосна с четырьмя углами», христианская Троица для Донна — «кость мудрецам, а верующим млеко». Современный поэт вслед за Рембо обращается не к миру, а к Слову, на котором стоит мир:
Трудность современной поэзии не в ее темноте — Рембо куда проще Гонгоры или Донна, — а в требовании полной самоотдачи и столь же полной собранности, как в мистике или любви. Не будь это слово вконец обессмысленно, я бы сказал, что трудность здесь не интеллектуального, а морального порядка. Перед нами опыт (пусть временного, как в акте философской мысли) упразднения внешнего мира. Иначе говоря, новейшая поэзия — это попытка отменить любой предрешенный смысл, поскольку она сама хочет стать последним предназначением жизни и человека. Именно поэтому она есть разрушение и созидание языка. Разрушение слов и смыслов, царство безмолвия, но вместе с тем — слово в поисках Слова. Кто-то пожмет плечами на подобное «сумасбродство». И все-таки вот уже больше века одинокие умы предпочитают высшим и богатейшим дарам видимого мира это безумное занятие.
Новая аналогия: Поэзия и технология[30]
Любое общество формирует собственную модель мира, образ мира. Эта модель зарождается в сфере бессознательного и питает ее своеобразное представление о времени. Почему именно время играет столь важную роль в создании модели мира? Мы, люди, никогда не воспринимаем время как чистую длительность, для нас это упорядоченный, управляемый, нацеленный на определенный итог процесс. Человеческие поступки и слова сделаны из времени, они — время:
