одновременно и насилием над языком, и опровержением его возможностей. Поэзия является лишь в тот момент, когда обезличенная память — запас слов компьютера или словарь — скрещивается с нашей личностной памятью: и тогда отменяются все правила, шквалом врывается неожиданное, непредвиденное. Разрушаются любые предписания, наступает смерть устоявшегося: поэзия всегда есть искажение, лингвистическое смешение. Смешение созидательно, ведь именно оно рождает новый и отличный от прежнего порядок.
Текст, созданный компьютером или любителями хайку, можно заменить другим, ему равноценным. Настоящее стихотворение тождественно лишь самому себе, оно неповторимо. В поэзии, как и в музыке или живописи, каждое творение уникально. Уникально потому, что в какой-то момент его создания главным становится жест художника, его решимость вмешаться и нарушить известный ход эстетической игры. Можно сомневаться в полной сознательности этого жеста — каждый человек, каждый художник движим прежде всего своей судьбой. Но освобождающий смысл и самого жеста, и его результатов сомнений не вызывает. Бунт несет в себе чудо: изготовление вербального или пластического объекта оборачивается сотворением произведения. Правда, сейчас мы с опаской относимся к самому понятию «произведение искусства», особенно после Марселя Дюшана с его «ready-made»{132}. То, что делает Дюшан, тоже можно назвать бунтом, но, в отличие от других художников, он ставил целью не преображение предмета, а его возвращение к изначальному состоянию: критический акт, призванный показать бессодержательность произведений искусства как предмета, как вещи. Противоречие заложено в основу замысла Дюшана, но отсюда и сила его воздействия на нас: обесценивая произведение искусства как вещь, как предмет, он тем самым поднимает значение жеста, воли художника. Так, возможно, вопреки намерениям самого Дюшана, «ready-made» перестали быть безымянными предметами и стали пусть и не произведениями искусства, но знаками свободной воли творца.
Едва ли стоит останавливаться на том, как используются новые средства коммуникации в распространении поэзии, соединение письменного и устного слова, возрождение поэзии как праздника, обряда, игры и коллективного действа. Зарождаясь, поэзия была звучащим словом, обращенным к человеческому коллективу. Понемногу письменный знак оттеснил человеческий голос, а читатель-одиночка заменил группу слушателей: приобщение к поэзии потребовало уединенности. Сейчас мы вновь возвращаемся к устному слову и собираемся вместе, чтобы послушать поэтов. Все чаще, вместо того чтобы читать стихи, мы их слушаем, и, что важно, — слушаем их сообща. Разумеется, даже в момент наивысшего распространения книги и печатного слова стихотворение остается архитектурой звуков/чувств. Именно это объединяет всех великих поэтов всех цивилизаций: поэзия — устное слово.
Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно,
Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма{133}. Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.
И хотя новые художественные средства не отменили и не отменяют книгопечатания, они, без всякого сомнения, коренным образом на него повлияли. Чтобы доказать это, достаточно вспомнить композиции русских футуристов или идеограммы и пиктограммы Паунда. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в конкретной поэзии; в ней, как и в поэзии устной, текст стремится к освобождению: стихотворение покидает книгу. Оно отделяется от книги и обретает черты независимого объекта, звучащего либо пластического. Еще раз хочу повторить: строка письма, в том числе строка конкретного стихотворения, — метафора устной речи. В противоположность тому, что происходит в живописи, искусстве безмолвном, молчание страницы позволяет нам слышать написанное. И это не все; в тот день, когда кто-нибудь решится до конца использовать ресурсы кинематографа, окажется возможным сочетать чтение и слушание, письменный знак и звук. Экран — многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном — но обратном — движению разворачивающегося свитка.
В заключение могу сказать: техника изменяет поэзию и будет изменять ее дальше. Иначе быть не может, вмешательство техники влияет не только на способ передачи и восприятия стихотворения, но и на способы его создания. Но все перемены, какими бы глубокими они нам ни казались, не искажают природы поэзии. Напротив, они возвращают поэзию к ее истокам, к тому, чем она была вначале, — к устному слову, воспринимаемому сразу многими.
В основу некоторых противоречий между техникой и поэзией положен принцип дополнительности{134}. Это требует отдельного анализа. Начиная разговор, я сказал, что все созданное техникой, несмотря на свою агрессивность, на деле бессодержательно: это не значения, а функции. Техника изменила мир, но она не дала нам модели мира. Бесспорно, у нее иная задача: преобразование действительности. Но воздействие техники было бы невозможно без предварительного разрушения древней модели мира. Новая эпоха началась критикой мифологических систем: земля перестала быть священной и, освобожденная от богов, открылась для воздействия техники. И теперь, в свою очередь, техника взялась за разрушение модели мира, созданного современностью. Будучи порождением прогресса, техника заставляет нас усомниться в смысле слова «прогресс»: может, это синоним кризиса, ужаса, насилия, угнетения и даже гибели? Время как история и история как прогресс иссякают. От Вашингтона до Москвы никто больше не видит райских садов грядущего. Их заслонил кошмар сегодняшнего дня, и он заставляет нас сомневаться в дне завтрашнем.
Мысли о том, что мир может кончиться в любой момент, потеря веры в будущее — все это не современные черты. Это отрицание предпосылок, заложенных в фундамент новой эпохи еще в XVIII веке.
