Ясно, что на протяжении долгих лет стихийно складывался канон стихотворения о русской сердечности, в котором изображения вольной стихии метафорически связаны со свободным движением душевной жизни частного человека, а легкое звучание хорея — с вольным дыханием жизни.
Но встает вопрос: почему явление сквозной переплетенности множества текстов возникло именно к концу 1820-х, почему долго вызревавшие условия для рождения «четырехстопного» хореического цикла не были использованы раньше, и только ли пушкинский гений тому причиной?
Общеизвестна мандельштамовская формула: цитата есть цикада, неумолкаемость ей свойственна. Цитирование — скрытое и явное — норма любой поэзии, пушкинской — в особенности.
Но цитация цитации рознь. Одно дело — перекидывать с ее помощью мостик, с «этого», «своего» берега культуры на «тот», другой ее берег, включая «цитируемый» фрагмент в оригинальный текст как элемент чужого, великого, но навсегда завершившегося духовного мира. И совсем другое — использовать ее как своеобразную дверцу в живое литературное пространство, где все со всем связано, все во все перетекает и все на все проецируется, ибо принадлежит длящемуся и единому духовному бытию.
В первом случае перенасыщение текста цитатами грозит книжностью и вторичностью. Во втором — способно одарить радостью его сопричастности непрекращающемуся событию отечественной традиции. В отрицательном пределе первый тип «цитатности» грозит центоном (произведением, сотканным из чужих строк). Второму типу лоскутность не грозит; когда Пушкин строит мир «Повестей Белкина» на фундаменте заемных сюжетов, сочетая сразу несколько фабульных источников в пределах своего повествования, он может добиться только увеличения смысловой нагрузки произведения, и ничего больше.
Поэтому второй тип культуры, в отличие от первого, собственно «цитатного», следует именовать скорее контекстным. В контекстном бытовании» стихотворение (реже — поэма, повесть) не соприкасается с иными стихотворениями как нечто отдельно существующее, но отпочковывается, произрастает от них, скрещивая их в себе и давая ростки и завязи, новых ответвлений. Такое бытование возможно лишь в условиях непрерывности культурного пути, когда классическое наследие продолжает жить живой жизнью, меняясь и развиваясь на глазах, вызывая споры, суровые оценки, отвергаясь и вновь обретая статус авторитета наравне с «актуальными», современными текстами. Отсюда ясно, почему в послеблоковские времена с их ощущением отрезанного ломтя и преклонением перед классикой как перед чем-то мумифицированным (или, напротив, панибратским отношением к ней, способным выхолостить из нее ее величие, — как в случае «взаимодействия» нынешней метафорической поэзии с державинской поэтикой) контекстное бытование стихов становится делом невозможным. Строго говоря, уже поэзия начала века живет предчувствием окончательной утраты живого контекста и накануне разлуки с ним все острее переживает его величие, пытается как можно полнее впитать его энергию и стремится к замыканию в небольшие литературные группы; отъединенность которых позволяет создавать им свой «малый контекст», заповедную зону культуры. Тут — принципиальное отличие «группового» мышления XX века от литературных кружков века XIX; последние возникали от избытка контекста, тогда как первые — от недостатка его.
Но почему же все-таки именно в конце 1820-х годов из формы Дружеского полупародийиого литературного быта; из способа обособления от оппонентов, для которых не вполне внятен художественный язык, абсолютно понятный лишь для своих; из жанра журнальной стихотворной полемики контекстное бытование превращается в действенный фактор общей литературной жизни?
Условия были и раньше — да. Но не было необходимости. Каждое произведение, едва родившись, уже жило в контексте своего жанра, свободно размыкаясь в ближнюю и дальнюю литературную историю, вступая в перекличку голосов или, в худшем случае, лишний раз фиксируя жанровую норму.
Поэтика жанра была одним из «противозатратных» механизмов культуры, стремящейся к цельности и единству тем сильнее, чем явственнее ощутима тенденция к ее разъединению и обособлению разрозненного. Если верна мысль о. П. А. Флоренского о том, что первоначальной формой человеческого творчества была неразложимая на элементы «Феургия», всеединство искусств в рамках религиозного действа, то жанровое строение культуры и было одним из «постфеургических» ее проявлений, компенсирующих замкнутость произведения в его собственных частных границах. Так нужно ли было ещё и специальное «контекстное бытование», если внеконтекстное попросту отсутствовало?
Но вот к перелому от 1820-х к 1830-м этот механизм себя практически исчерпал. Впрочем, сказать так — значит повторить нечто общеизвестное, омертвевшее до состояния литературоведческого трюизма. Но, как это часто бывает, презрение к штампу отвращает от дальнейших — и крайне важных — размышлений в том же направлении, мешает подойти к очевидному вплотную и заглянуть через него туда, где берет начало неочевидное. Сделаем этот шаг, зададимся «детским» вопросом: а что же произошло после того, как поэзия «добилась освобожденья»? Ведь отпадение лирики от жанрового «ствола» означало не только обретение свободы, но и неотделимую от нее утрату чувства опоры. Вряд ли такое шаткое положение могло удовлетворять поэзию. Так что же стало заменой жанровому единству, в чем был обретен новый цементирующий состав культуры, новый механизм, более гибкий и податливый индивидуальному выбору и все же способный превратить разнородные лирические тексты в нечто целое — зыбкое, но неразложимое?
Первое же слово, которое идет на ум: цикл. В самом деле: циклизация лирики, не формальная, по жанровому признаку («Подражание древним», например), а свободная, творчески непредсказуемая, захватывает русскую поэзию практически одновременно с отказом от устойчивой жанровой рубрикации. Но циклизация возможна лишь внутри творчества, отдельного поэта, она ему, и только ему, компенсирует утрату «феургичности», ему, и только ему, позволяет выстроить из лирических фрагментов полновесное строение ассоциативного сюжета. «Контекстное» же бытование, по сути, есть разновидность циклизации, осуществляемой не в пределах одной поэтической судьбы, а в пределах единой судьбы культуры. Именно поэтому стало возможным контекстное бытование «Медного Всадника», ставшего трагическим мифом русской литературы[87]. Произведения, участвующие в воссоздании культурного континуума; произведения, соединяющие свои усилия в целокупности «контекстного бытования», как бы движутся навстречу друг другу, оставляя за собою трассирующие путеводные нити и прошивая этими нитями художественное пространство эпохи.
Нельзя сказать, что для контекстной культуры центр, что — периферия. В ней есть тексты более значимые, ставшие вехами на ее пути, и менее значимые. Но единственных в своем роде, фокусирующих традицию, — нет, потому что напрочь отсутствует художественный централизм, и вследствие этого отсутствуют произведения «маяки», по которым обязательно сверяют курс все, участвующие в создании и поддержании контекста. Жуковский связан с Муравьевым и Державиным, Якубович — с Рылеевым, Рылеев — с Муравьевым, и хотя «цикл» открывается именно державинский одой, нельзя сказать, что она обладает исключительными правами в «контекстном» ряду. Лиха беда начало, но лишь конец — делу венец.
Впрочем, я не случайно композицией этой главы нарушил «контекстный» закон и оттолкнулся от одного — пушкинского — стихотворения, сделав его точкой отсчета дальнейших поисков. Не случайно, ибо точкой отсчета, центром притяжения, впервые сомкнувшим собою разнородные замыслы ряда поэтов и давшим толчок дальнейшим, уже целенаправленным, поискам, его сделал объективный ход литературной истории. Стихотворение Пушкина действительно сознательно взяло на себя роль канона и было как бы канонизировано впоследствии.
