Холодновато-рационалистическая, тщательно скрывавшаяся автором основа тихоновской «ордынскображнической» романтики обозначена здесь с типично пародийным аналитизмом… И это, повторяю, закономерно.
Архангельский — подобно «парнасцам» — был провинциалом; подобно им ощущал особую тягу к прошлому культуры — только не филологическую, а личностно-поэтическую. И подобно им не имел опыта внутренней причастности ему, так что не мог на равных, без смущенной усмешки «сотрудничать» с ним. В предисловии Евг. Ивановой к «худлитовскому» тому (М., 1988) читаем: «Современники и не подозревали, насколько выстраданным был литературный опыт, стоящий за пародиями (…) Напрасно считали они пародиста человеком «своей» эпохи, почва, на которой он сформировался, была другой». Эта почва — предреволюционная поэтическая традиция. Архангельский в 1910 году перебирается из Ейска в Петербург, пытается сделать поэтическую карьеру, читает, делает знакомства, сочиняет в модном духе и стиле. Евг. Иванова говорит о его тогдашних письмах домой, отразивших «весь нехитрый арсенал, заимствованный из «новых веяний»(…)», цитирует «вежливо-язвительный отзыв Гумилева на оригинальные стихи Архангельского и убийственную запись в дневнике Блока после ухода четы молодых ейских провинциалов: «Сидели до 2-х ночи, г-н Архангельский все разевал на меня рот, дивовался, что я за человек…».[105]
В отличие же от «парнасцев», он все-таки начинал как самостоятельный поэт, создавший — пусть слабые, пусть подражательные, но свои стихи. А это значит, что текущую словесность, даже перестав осознавать себя поэтом, он не мог рассматривать как нечто постороннее, чуждое его заботам. Примирить эту верность дореволюционным поэтическим ценностям с преданностью современной словесности можно только в одном служении (если не скатиться до воздыханий по ушедшим временам) — служении пародийном. Причем пародия с неизбежностью становится одновременно и веселой тризной по уходящему слою культуры («Уходящая раса / Спасибо тебе!»), и Способом непрямого приобщения к ней, и своего рода красным редакторским карандашом, приводящим современные произведения («кто был ничем…») в соответствие со вкусовыми нормами классики («…тот станет всем»). Тут заключены как вся близость, так и все несходство между последними — до поры до времени — «дилетантами» жанра, парнасцами, и его первым профессионалом Архангельским.
Особенно это сходство-отличие становится явным, когда он прибегает к «парнасской» циклической композиции, — достаточно назвать его знаменитый цикл «Классик и современники», созданный «на мотив» «Капитанской дочки». Или «Материалы и исследования», где все крутится вокруг пушкинской темы. Или «Тургенев на эстраде». В этих циклах он тоже со смехом подключает советскую литературу к классическому «источнику», но вносит — не может не вносить — в эту деятельность новый смысл. Вспомним сказанное выше о пародии «парнасцев» на Гомера и пародии Архангельского на Радимова — и многое станет понятнее. У них предшествующая культурная традиция, то, что Б. Сарнов счастливо назвал «пушкинской мерой», обладает самостоятельным ценностным бытием. У него проникает в пародийные циклы сразу и как просто общекультурный фон (просто, безо всякой практической пользы), и как шкала оценки уровня современной литературы.
Присмотримся с этой точки зрения к «Классику и современникам».
Цикл[106] открывает цитата из «Капитанской дочки»: «Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось…»
Цитата прежде всего служебна. Мера пушкинского стиля дает возможность резко оттенить (а значит — и оценить!) стилевые установки современных прозаиков. Рубленая лапша Габриловича, метафорическая каша Катаева, идеологизированное многословие Фадеева предстают отклонением от прямой, как путь к истине, пушкинской простоты. И в то же самое время цитата — самоценна. На ее фоне произведения Катаева, Габриловича, Фадеева, которые, что бы там ни говорилось на 1-м съезде советских писателей, не складываются в единую литературу как в некое духовное множество, вдруг, по творческой воле пародиста, обретают зыбкую целостность. Архангельский как бы говорит: перед ними в русской литературе был Пушкин, и это-то их и объединяет! Позволив себе вольное преувеличение в позднебахтинском духе, скажем: в какой-то миг смех Архангельского из сатирического становится ритуальным, инициирующим советскую литературу в составе общерусской. Но если в «Парнасе дыбом» «ритуальностью», инициацией советской поэзии и прозы в составе мировой словесности все и ограничивается, то здесь неизбежен возврат из ритуала — в сатиру, переход от самоценности к служебности. Здесь еще далеко до Александра Иванова с его неразменным, карающим «Чтобы Пушкина не трогал» — но направление пути задано, Пушкин уже зачастую играет роль гирьки, при помощи которой взвешивают современную литературу: «сколько потянет?»
Так — в пародии на Александра Прокофьева, например (которая рикошетом целит в Маяковского):
И не только Пушкин. В одной из лучших пародий Архангельского на Н. Заболоцкого — «Лубок» — уже название отсылает к источнику непривычной для современников пародиста поэтики «Столбцов», а в текст «вмонтирован» еще один указатель — упоминание Капитана Лебядкина (действительно, более чем значимого для обэриутов):
В «Модных рассказах» показана клишированность сюжетного мышления С. Малашкина и пролетарских писателей, И. Калашникова и некоего «крестьянского» прозаика, скрывающаяся за индустриальным ли, патриархальным ли, социалистическим ли антуражем. Он, она; разговоры об идеологии, поэзия труда — а за всем — простейшее из всех человеческих побуждений. Но в литературе плоха не «физиологичность» как таковая, плоха — склонность к штампу. И как раз «штампованность» сюжетов отмечена Архангельским с помощью вмонтированных в текст пародий лакмусовых цитат-отсылок к предреволюционной сюжетике.
