Комсомолка Клеопатра Гормонова внезапно поахматовски восклицает: «Шутка все, что было! / Уйдешь — я умру».
Рабкор Павел, прижавшись к работнице Маше и чувствуя «теплоту ее крепкой, словно выточенной на токарном станке груди», вдруг переиначивает Бальмонта:
Мысль Архангельского ясна. Дескать, говорите о своей новизне, сбрасывайте с парохода современности, а вырваться за пределы сформировавшихся до революции клише не можете — вот вам и Ахматова, и Бальмонт… «Многие из явлений литературы, снова возвращающихся в нее в 20-е годы в обновленном виде и воспринимающихся новым читателем как неслыханные художественные открытия, были пародисту давно известны» (Евг. Иванова). Это, безусловно, так, но нужно договаривать до конца: цитаты из Ахматовой и Бальмонта не только сигнализируют о предшествующей традиции и задают меру вкуса. Они еще и сами — пародируются! Они и сами приводятся к тому же сюжетному знаменателю! Их стихи тоже обнаруживают свою причастность штампу! Как тут не вспомнить (речь, естественно, не об уровне) классический пример вольного тотального пародирования устойчивых сюжетных ходов — «Повести Белкина»!.. И как не признать, что в методе Архангельского странным образом соединились Пушкинская свобода творческого смеха и «служебная», фельетонная насмешка.
Странным, слишком странным; долго так продолжаться не могло.
Не могло — и не продолжалось. Кого бы из «последующих» профессиональных пародистов мы ни читали, торжество редакторского, служебного назначения их творчества будет очевидно. Вот один из лучших — Александр Раскин; он с безупречной точностью диагностирует современную ему литературу, называя в пародии главное заболевание пародируемого писателя — назойливую педагогичность А. Барто («Был Сергей ни в зуб ногой, / Но прочел какой-то сборник, / Сразу стал совсем другой. / (…) / Сочинила сборник тетя / Под названием Барто»), романтическую безвкусицу Ю. Друниной, — но этим диагнозом задача и ограничивается. Даже когда в пародии появляется излюбленный прием Архангельского, отсылка к «источнику», эта отсылка имеет однозначно-служебную функцию: представить себе, чтобы Бальмонт у Раскина одновременно был и субъектом, и объектом пародии, невозможно:
И дело тут не в Раскине, который был человеком очень одаренным. Дело — в смене задач, перед пародией стоящих. Дело — в сужении ее роли, предопределенном «парнасским» ее расширением (поистине пародийная логика!).
Весело соединив порвавшуюся «дней связующую нить» через насмешливое отрицание классики и утвердившись на отрицаемой территории, исполнившись философского трагизма и поднявшись в иерархию «высоких» жанров, она толкнула пародиста на профессиональную дорожку, приравняла его ко всем остальным писателям, а себя — ко всем остальным литературным произведениям. Но это, в свою очередь, привело к ее внутреннему раздвоению: «профессионализм» исключает независимость, «служебность» несовместима с философичностью, а вхождение внутрь критикуемой «очищаемой» литературы чревато ростом заболеваемости общелитературными болезнями. Итоги профориентации печальны.
Только один пример. Если классическая «дилетантская» пародия (до Архангельского, а отчасти и включительно) делала что хотела — пародировала и отдельные произведения, и — редко — мир поэта в целом, и — чаще — некое характерное явление в прозе, или — преимущественно — какую-то опасную тенденцию в литературе, то, обретя профессиональный статус, она, чем дальше, тем последовательнее, становится язвительным высказыванием по поводу конкретной поэтической неудачи. И в лучшем случае подает эту неудачу как закономерный результат творческих ли, нравственных ли противоречий пародируемого. В худшем же — разражается коротким рассыпчатым смешком и спешит дальше; пародист- профессионал чувствует себя в современной поэзии эдаким посетителем комнаты смеха. С той лишь разницей, что не он платит за вход, а ему платят за смех.
Кого бы из нынешних писателей, живущих исключительно пародиями, мы ни взяли, правило это будет действовать. Но, естественно, пальма первенства тут по праву принадлежит Александру Иванову; имя его должно войти в историю советской литературы уже потому хотя бы, что он наиболее полно реализовал в своей деятельности это объективно неизбежное состояние нашей пародии. Он выработал систему нехитрых (совершенно не скрываемых от читателей) приемов, которыми пользуется безошибочно. Прежде всего выбираются уязвимые (желательно, натуралистические) строки из свежего поэтического сборника, затем пародист с интонацией недоумения и подчеркнутым чувством внутреннего нравственного превосходства этот самый образ поворачивает разными гранями, убавляя или усиливая освещение, чтобы высветилась то одна, то другая несуразица, — но ни в коем случае не упуская пародируемый образ из виду… Это могут быть «груди белые, до безумия красивые» из стихотворения Вас. Федорова — и тогда мы прочтем в пародии:
Или «нутряной» стилен Бориса Примерова — и вот перед нами «внутренняя рецензия» на его стихи с характерным советом в итоге:
