новой творческой системы, а тотальное. Один раз использовать такой прием — хорошо, два — уже скучнее, а на третий приедается. И что тогда? И — куда?..
Это во-первых.
Во-вторых, поэзия, которая не имеет своего художественного языка, не зависящего от «новояза», рано или поздно становится силой консервативной, ибо нуждается в сохранении мертвого идеостиля, вне которого нет и ее самой! (Подобно тому, как пародия «ивановского» извода нуждается в плохой поэзии.) Она настолько круто идет влево, что, описав окружность, попадает на правый край. И начинает участвовать в формировании, поддержании, а затем и консервации того состояния культуры, которому Герман Гессе дал жесткое и единственно точное определение: ФЕЛЬЕТОННАЯ ЭПОХА.
Так что же это — тупик? Кризис жанра? Ничуть.
Как помнит каждый читатель «Игры в бисер», автор этого гениального романа нашел спасение от власти фельетонной эпохи в светлой утопии страны Касталии, светского монастыря культуры, где идет чистое постижение смыслов, освобожденное от практической надобы, ставшее высокой игрой. Одно из средств этого постижения — «божественный смех» великих (тут вспомним и «Степного волка»)… Нашел — и тут же потерял, потому что его герой, Кнехт (слуга), достигнув вершин в игре стеклянных бус, внезапно покидает Касталию и становится воспитателем, возвращаясь в «фельетонный» мир и неся ему энергию духовного контекста, накопленную в кастальской безмятежности… Он перестает играть и продолжает свое служение «до полной гибели всерьез».
Но тот, кто подумает, что Гессе темсамым отказался от «профессионального дилетантизма» кастальской игры и полностью сосредоточился на практических нуждах «фельетонного» мира, как бы слился с ним, — тот непоправимо разойдется с авторским замыслом. Ведь завершается роман «кастальскими» сочинениями Кнехта и его стихами с их знаменитым — «На правилах покоится игра». То есть возвращением в свободную стихию творчества, в независимое пространство игры. Жизнь несводима к одному состоянию, она вся — раскачивание, перетекание, перемена.
Так вот, пародия, этот кнехт культуры, этот вольный житель Касталии, этот мастер литературной игры, на протяжении последних десятилетий была то необремененным оппонентом «фельетонной» эпохи, то ее участницей, то жертвенным воспитателем вкуса, то веселой заменой контекста. Любая попытка раз навсегда дать ей определение (часть критики… часть литературы… род фельетона…) или однозначную оценку ее состоянию потому и обречена на провал, что пародия динамична, гибка и подвижна, как стеклянные бусы в таинственной кастальской игре.
О символе бедном замолвите слово…
(«Поэзия и правда» в малой прозе Солженицына)
Время в солженицынской прозе имеет склонность к сжатию. Кто только не писал об этом! — от Марии Шнеерсон в ее «посевовской» книжке (1984) до Петра Паламарчука в его «Путеводителе по Солженицыну» (впервые — «Кубань», 1989, № 2–4, далее везде, от «Москвы» до самых до окраин). События в больших вещах Солженицына благодаря «сжатию» группируются вокруг одного, двух, трех дней, затем следует временной провал — год, два, три, и опять одно-двух-трехдневное повествовательное пространство. И опять — провал. Читатели «Круга», «Колеса», «Корпуса» убеждались в этом. Можно гадать, почему так, а не иначе; для меня сейчас важно другое.
В подтексте «теории сжатия» таится мысль, прямо редко высказываемая, — о тайном тяготении Солженицына-эпика к малой прозе, о его «комплексе рассказчика», тщательно скрываемой тоске по «Одному дню Ивана Денисовича». И — также сам собою — в подсознании нашем начинает прорисовываться образ писателя, до боли знакомый по школьным схемам: не ведает бо, что творит. Ему бы короткие новеллы сочинять, а он вместо того тысячестраничные эпопеи пишет. Классик не осознал, недопонял… и дальше — наизусть, по заученному. Между тем если что нашему классику и вредит, так это слишком хорошее осознание и слишком трезвое понимание логики своего пути. Кто читал интервью с ним, которых до 1983 года — начала «затворничества» — было немало, или воспоминания о встречах с ним («Хранить вечно» Льва Копелева, например), тот никогда не забудет описаний солженицынских картотек, заполненных бисерным почерком блокнотиков, расчерченных с обеих сторон листков с «инструкциями» по исправлению того или иного сочинения (фото некоторых из них воспроизведены в русском переводе книги Жоржа Нива «Солженицын». — Лондон, 1984)… И потому — если Солженицын поступает вопреки самоочевидному «жанровому тяготению» собственного таланта, значит, ему так действительно надо, и, видимо, не только с содержательной точки зрения. В конце концов, схваченный на живую публицистическую нить, цикл рассказов со сквозными героями, но замкнутыми на себя сюжетами предоставил бы возможностей для мозаичного анализа нашего мозаичного, истерзанного революциями века не меньше, если не больше, чем цикл романов.
Стало быть, есть в жанре, к которому — кто ж спорит? — предрасположен талант Солженицына, нечто, заставляющее отталкиваться от него.
И невозможно представить, чтобы это «нечто» не прощупывалось в самой ткани «малой» прозы, не проникало бы в ее «костный» состав.
В «новомирских дневниках» Владимира Лакшина («Знамя», 1990, № 6), еще не омраченных позднейшими разногласиями с Солженицыным, есть два характерных эпизода. В первом автор «Одного дня…» отстаивает перед редколлегией «Нового мира» сцену лагерного спора об Эйзенштейне (к ней мы еще вернемся): спор этот, «показавшийся Александру Григорьевичу Дементьеву литературным, я не выдумал, а в самом деле в лагере слышал». Во втором эпизоде, отводя упреки в неправдоподобности сюжетного хода «Случая на станции Кочетбвка» (актер Тверитинов, отставший от эшелона, в разговоре с комендантом Зотовым забывает, что Царицын переименован в Сталинград, и этим губит себя), Солженицын доказывает: «Так в действительности и было»…
Эпизоды разные, а мотивировка одна.
Да что Лакшин! В авторских примечаниях к третьему тому Собрания сочинений (YMCA-Press, 1978), где собрана ранняя проза, — основное внимание уделено все-таки не судьбе рукописей, не соотношению вариантов, но — укорененности художественного текста в жизни. Мы узнаем, где жила Матрёна, с кого и в какой мере списан тот или иной образ, даже то, что Захара Калиту Минкульт, на который он уповал, выпер с работы… Во всем тут просматривается четкая «линия»; и обычно бессмысленные, меня лично в комментариях к классике раздражающие сведения о «жизненной подоснове» творчества, о прототипах, наполняются вдруг особым, непрямым смыслом. Эта постоянная апелляция к реальности, в принципе ничего не решающая (ну какая мне в конце концов разница, выдуман лагерный спор об Эйзенштейне или нет? главное — уместен ли он в художественной системе?), служит у Солженицына прикрытием важнейшего, структурно значимого противоречия его прозы: между чрезмерной символической нагрузкой повествовательного пространства и — явственной установкой на «саморазвертывание действительности».
В самом деле: Солженицын не упускает случая противопоставить правду — вымыслу; заставляет самых неприятных своих персонажей упиваться внешним, внеположным «нравственному закону внутри нас» художественным строем (дочь Русанова, младая поэтесса Авиета в «Раковом корпусе», — яркий тому пример); а самым симпатичным доверяет взыскать истину или хотя бы искренность в литературе (Дёмка в том же романе)… И одновременно сам он — писатель подчеркнуто «эстетичный», склонный к обобщениям и сгущению художественной ткани до плотности аллегории. А есть ли что-либо более далекое от спонтанной реальности, чем аллегория?
Вступая в траурный мир «Матрёнина двора», невозможно не обратить внимание на то, что действие происходит на «сто восемьдесят четвёртом километре от Москвы, по ветке, что идёт к Мурому и Казани» и что автору, «Игнатичу» хотелось после пережитого попасть в среднюю полосу, затеряться в самой нутряной России — «если таковая где-то была, жила». Сразу вспоминается начало «Мертвых душ»: «(…) «Вишь ты, — говорит один из гоголевских мужиков другому, — вон какое колесо! а что ты думаешь, доедет, то колесо, если б и случилось, в Москву, или не доедет?» — «Доедет» (…) «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В
