«коммунального коммунизма» — обезличивания в чем угодно, хоть в городской самодовольной «образованщине», хоть в деревенском «родовом» слое — стали подзабывать.) Оговариваюсь: я вовсе не хочу принизить значение деревенщиков доводом «от Солженицына»; во-первых, потому, что не мыслю своей биографии без их книг; во-вторых, потому что они очень разные; в-третьих, хорошо помню: сам Солженицын некогда оценил возможности их генерации выше, чем свои собственные. И трагический утопизм их «родовой» философии столь силен, столь энергичен, что не может не вызвать ответной волны у любого читателя, вне зависимости от согласия или несогласия с этой философией на «логическом» уровне. Просто нужно отдавать себе отчет: они, особенно авторы «Привычного дела»[111] и «Прощания с Матерой», несомненно, начинавшие свой путь в литературе по «солженицынской» тропе, далее пошли торить свою дорогу (может, потому и не стали его эпигонами, которых в ближайшие годы разведется множество).
Особняком стоит здесь проза Можаева и Астафьева, с их личностным, скорее христианским, чем «языческим» родоплеменным, пафосом, с их героями — волевыми, самостийными крестьянами, помнящими о родстве, но живущими на отшибе. Но, быть может, полнее всех воспринял сложность солженицынской философии «соборного одиночества», его идеал праведнического пред- и противостояния «селу», без чего и селу-то не устоять, — Федор Абрамов. И откликнулся на нее — как своей публицистикой (не о том ли его знаменитое письмо землякам?..), так я прозой. Самый яркий пример — «Деревянные кони» 1969), где содержатся вполне сознательные отсылки к «Матрёнину двору» (вплоть до того, что рассказчик, подобно Игнатичу, «давно уже, сколько лет», хочет «найти такой уголок, где (…) непременно была бы заповедная тишина — без этих принудительных уличных радиодинамиков (…)»). Мечтает рассказчик о старинном ладе, но обретает раз-лад, и единственное, что среди этого разлада способно стать незыблемой духовной опорой, — образ старой Милентьевны, прямо восходящий к образу Матрёны и так же помогающей селу устоять. Но гибнет Матрёна; уезжает Милентьевна, и где-то в подтексте рассказа змеится предчувствие ее скорого ухода в небытие, и рухнет дом без конька, как не устоит без праведника село…
Но вот еще что важно.
В 60-е «малую прозу» Солженицына читали, круто подмешивая в его тексты собственное ощущение воссоздаваемой в них жизни, ценя прежде всего — материал, заражаясь энергией противостояния канонам «партийной литературы»: он посмел сказать то, что я думал! он пишет правду. И когда траектория солженицынекого творчества на переломе к 70-м начала обнаруживать себя отчетливее, обижаться на него стали по тем же мотивам, по каким недавно еще — восторгались: он посмел сказать то, с чем я не согласен, он пишет неправду. Перечитайте давнюю статью Роя Медведева, ныне красующуюся в «Правде», или публиковавшуюся во французской коммунистической прессе отповедь Владимира Лакшина теленку, бодавшемуся с дубом: эта мысль пульсирует в каждой строке их сочинений.
А как будут читать Солженицына в следующем столетии? Изымая его из «малого» времени и перенося в «большое», ценя именно символический, «семиотический» слой его творчества? Не столько правду, сколько поэзию?
Быть может, мы имеем последний шанс прочитать его творчество, прежде всего раннее, сквозь двойную призму — «поэзии и правды». Не опоздать бы, не упустить.
«Опасна, если не пуста…»
(«Вакансия» русского поэта в советскую эпоху: Борис Пастернак)
Говорить о пастернаковской судьбе невозможно, не затвердив наизусть его слова из автобиографической повести «Охранная грамота»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая.(…) настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе не представима».
Противопоставление поэта герою (а на языке русской литературной традиции «герой» — исторический деятель) чрезвычайно для Пастернака характерно. Поэт в его философии — лицо «страдательное», а не «действительное», и когда ход истории поворачивается таким образом, что активное действие становится сутью и смыслом эпохи, «вакансия поэта» оказывается попросту опасной для того, кто решится занять ее. В стихотворении 1931 года «Борису Пильняку» Пастернак писал, обыгрывая мотив, восходящий к античной утопии Платона:
У этих высоких материй есть очень бытовая и в своей обыденности — неотвратимая — подоплека.
В самом начале «Охранной грамоты» вскользь упомянуто о случайности, сыгравшей в жизни Пастернака ни с чем не сравнимую роль. Тринадцати лет он летом 1903 года упал с лошади, сломал ногу; нога неправильно срослась, и Пастернак разом выбыл из двух предстоящих мировых воин в одной гражданской. Если учесть, что эти войны наряду с тремя революциями стали для пастернаковского поколения средоточием Истории, то ясно, что сама судьба изначально поставила поэта в позицию созерцателя, гостя на жизненном пиру, и предопределила глубинное своеобразие его исторического и художественного мышления. Не случайно он подчеркивал, что именно с этого «падения» начался его путь в творчество.
Хромота стала знаком отмеченности, избранничества — как хромота библейского Иакова, боровшегося во мраке с Ангелом Божиим. В автобиографический очерк «Люди и положения», примыкающий к «Охранной грамоте», хотя и написанный спустя четверть века, Пастернак включил перевод стихотворения своего поэтического учителя, великого австрийского лирика Райнера Мария Рильке, расшифровывающий эту метафору[112]:
Так в поэтическом характере Пастернака изначально сталкиваются две — по видимости, несовместимые — черты. Готовность «крупно» сразиться с-жизнью, ринуться против стихии в заведомо неравный бой, поражение в котором величественнее победы. И — стремление быть на своеобразной «обочине», вне точки скрещения слепых социальных сил. Сознание опасности «вакансии поэта» — и решимость в конце концов занять ее.
Может показаться, что в начальный период побеждает «тяга прочь» от активного действия. Образ лирического героя раннего Пастернака — образ свидетеля: это ключевое слово во многих его стихах о творчестве, от «Марбурга», где «страсть, как свидетель, седеет в углу», до «Плачущего сада»:
