Том 6. Публицистика. Воспоминания

l:href='#n_80' type='note'>[80] Когда газета «Одесские новости» обратилась к ряду писателей с вопросом: «Что наиболее ценного для вас в Чехове?..» — он отвечал: «Да в нем все ценно. Огромная художественная изобразительность, своеобразность — это черта всякого большого художника, благородство простоты, отсутствие литературщины, книжности, чудесная форма, стройность, гармоничность — все это чрезвычайно ценно. Дорог его ясный, необыкновенно яркий и трезвый ум».[81] Однако, восхищаясь чеховским творчеством, его последовательным реализмом, Бунин, настойчиво возражал против многочисленных в тогдашней критике попыток найти в его собственных произведениях воздействие Чехова, увидеть в нем «одного из многих, завороженных, зачарованных, увлеченных Чеховым»[82] . «Имел ли на меня, как на писателя, Чехов влияние? — отвечал он на вопрос газеты „Одесские новости“. — Нет. Я был поглощен, восхищен им, но не испытывал желания: вот бы так именно написать, как написал Чехов. Для меня был богом Л. Толстой»[83].

И в самом деле, трудно встретить художников. более далеких друг другу — кругом излюбленных тем, характером изобразительности, манерой, стилем, — чем Чехов и Бунин. Само отношение к жизни, понимание трагического, обращение к стихии юмора, мера человечности и трактовка любви — все это обнаруживало резкое несходство, различие двух писателей. Начать с того, что Бунин вообще не принимал у Чехова значительную часть его творчества — пьесы (за исключением «Чайки»). Здесь он следовал за Толстым, не находившим в чеховском театре ни драматургического действия, ни значительного содержания. Но даже в прозе Чехова Бунин выделяет те произведения, которые резкостью и «беспощадностью» реалистических подробностей ближе его методу. Так, характерно, что в составленном им списке «лучших» чеховских произведений не названа «Невеста», но приведены «Архиерей» и «В овраге». Эта цельность, последовательность Бунина (и отсюда же проистекающая парадоксальность взглядов) проявляются во всех оценках литературных явлений.

Обращаясь к писателям-современникам, Бунин как бы соизмеряет их мысленно с Толстым и Чеховым, следствием чего является такая высота требовательности, когда даже о талантливом прозаике-реалисте А. И. Куприне говорится в тонах сочувственно-снисходительных. Столь беспощадная бунинская взыскательность не была позднейшим, эмигрантским приобретением, она оттачивалась одновременно с ростом художественных завоеваний Бунина в собственном творчестве. Требуя от искусства глубины жизненного содержания, естественности и простоты, он, не колеблясь, отвергает любые имена, коль скоро в их произведениях (как ему кажется) серьезная попытка осмыслить мир подменяется игрою в глубокомыслие, следованием моде, формалистическими ухищрениями. Внутренне далекий в 900-е годы и горьковскому «Знанию», и символистскому «Скорпиону», он кажется современникам чопорным и почти старомодным в своей верности классическому реализму, по крайней мере — одиноким. Наезжая в Москву, он регулярно появляется на заседаниях основанного Н. Д. Телешовым литературного содружества «Среда». Сообщая М. Горькому о московских событиях, он, например, пишет: «На „Среде“ я два раза сделал скандал — изругал последними словами Серафимовича, начавшего писать à la Ценский»[84]. (Напомним, что в начале десятых годов С. Сергеев-Ценский усиленно увлекался «модерном».) А вот свидетельство члена «Среды» Б. К. Зайцева: «Бунин именно „стеснял“. И тогда уже была в нем строгость и зоркость художника, острое чувство слова, острая ненависть к излишеству. А время, обстановка как раз подталкивали писателя начинающего „запускать в небеса ананасом“ (Белый). Но когда Бунин слушал, иные фразы застревали в горле»[85].

Размышляя о судьбах русской литературы после смерти Чехова и Толстого, Бунин стремится защитить позиции реализма в ту пору, когда декаданс широкой волной надвинулся на искусство. Самый строй жизни, облик героя, отношение к нравственным ценностям, к чувству любви, к природе — буквально все, что проповедовала и как изображала «новая» литература, было ему глубоко враждебно. Речь шла, стало быть, не только об эстетике. Подобно героине его позднейшего рассказа «Чистый понедельник», Бунин видит в окружающей его действительности, — в том числе и в произведениях искусства, — пору безвременья. Однако, отвергая упадническое искусство, он неправомерно распространяет свое отрицание и на таких крупных писателей XX века, как А. Блок, В. Брюсов, молодой В. Маяковский, творчество которых было так или иначе связано с модернизмом. Верный своему изначально сложившемуся взгляду на литературу, ее задачи и назначение, он не понимает и не принимает их. У Бунина и «новых» писателей как бы «разные группы крови». Признавая их литературную одаренность, он отказывает им в естественности и духовном здоровье. «Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца» — эти слова двадцатичетырехлетнего Бунина (см. статью «Памяти сильного человека») раз и навсегда определили его отношение к модернизму. Так проявляется до прямолинейности, на редкость цельная натура Бунина, безжалостно отвергавшего все, что казалось ему надуманным, «книжным», «городским».

Политические пристрастия Бунина-эмигранта, жизнь вдали от родины, от широкой читательской аудитории («„широкая публика“… где она, кто она? — спрашивал он, живя во Франции. — Может быть, она была в России. Здесь же все в каких-то семейных размерах. Кто-то сказал: литературный курятник»[86]) только усилили это отрицание. В своих последних, итоговых книгах («Освобождение Толстого», «Воспоминания», «О Чехове») он огульно отвергает современную ему литературу: «Силы (да и литературные способности) у „декадентов“ времени Чехова и у тех, что увеличили их число и славились впоследствии, называясь уже не декадентами и не символистами, а футуристами, мистическими анархистами, аргонавтами… — были и впрямь велики, но таковы, какими обладают истерики, юроды, помешанные: ибо кто же из них мог называться здоровым в обычном смысле слова?..» и т. д. Именно скоплением больных, падких на сенсацию талантов, привлекающих любыми средствами расположение публики, объясняет Бунин, в частности, то, что ему самому не нашлось в литературе, как он считал, достойного его дарования места. В живописной, красочной и пристрастной характеристике своего времени Бунин через сорок лет устраивает своего рода Варфоломеевскую ночь собратьям по литературному цеху, рассчитываясь с ними поименно. В разряд декадентов он готов зачислить теперь и Горького. Его ирония распространяется широким фронтом на все — от символистов до «знаниевцев», которые, в позднейших его описаниях, выглядят статистами из аляповатой боярской оперы («В поддевках, в шелковых рубахах навыпуск, в ременных поясах с серебряным набором, в длинных сапогах»). Подчас здесь очевидна уже явная ревизия собственных прежних общественных тяготений, здесь против Бунина свидетельствуют и многочисленные интервью десятых годов, в которых он говорит о своих демократических симпатиях и даже заявляет, что тяготеет «больше всего к социал-демократии») («Голос Москвы», 1912, 24 октября, № 245), и его обширная дружеская переписка с Горьким. Правда, предвидя все это, Бунин в своем литературном завещании специально оговорился, что «писал письма… не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал, — в силу разных обстоятельств. (Один из многих примеров — письма к Горькому)»[87]. Некоторые, и существенные, основания для этого имелись. Отношение к Горькому (даже в пору их наибольшего сближения), как показывают некоторые документы, например дневник 910-х годов племянника Бунина Н. А. Пушешникова, были непростыми, «двуцветными», где многое писатель хранил «про себя», открываясь только самым ближним. Но все это приобрело качественно иной оттенок за огненной стеной революции и гражданской войны. И здесь снова есть надобность вернуться к бунинским дневникам, к тому жанру, о котором сам Бунин повторял: «Тут жизнь, как она есть — всего насовано. Нет ничего лучше дневников — все остальное, брехня!»[88]

С помощью дневников мы можем проследить, как с юношеских лет Бунин вырабатывал в себе художника. Он непрерывно наблюдал, впитывал, и все увиденное, кажется, готово было превратиться у него в «литературу» — луна на ночном небе, пашня под солнцем, старый сад, внутренность крестьянской избы. Но начиная с «германской», с 1914 года («Теперь все пропало», — сказал ему брат Юлий, едва услышал об убийстве эрцгерцога Фердинанда, что и послужило поводом для развязывания мировой войны), впечатления словно прорвали оболочку творчества, стали терзать его человечески, как утрата близких. И чем дальше, тем больше. В его дневниках мы читаем о лживо пафосных речах и тостах, разнузданном веселье «господ-интеллигентов» в столичных ресторанах — и о горе, унынии в деревне, об осиротевших детях и вдовах, обезлюдевших избах, о сгущении мрака. Только природа, в своем вечном великолепии, способна на время успокоить душевную боль, и в дневниках 1915–1917 годов можно наблюдать постоянный контраст в изображении красоты первозданной природы и бедности, скудости, мучений народа. Буржуазная