мечтанию» и тут «взглянул на Неву». Такую «живую эстетику» можно обнаружить в письмах и мемуарах тех лет. А.А.Аракчеев, всесильный временщик александровской эпохи, в своем путеводителе, написанном собственноручно, помечал, с каких именно точек зрения лучше осматривать, прогуливаясь, его имение Грузино – ампирный мираж на берегах Волхова (от него остались лишь только воспоминания). Кабинет министра финансов в угловой комнате здания Министерства, построенного Росси, давал возможность из окон видеть, с одной стороны – Дворцовую набережную, с другой – Мойку. Тома де Томон, вспоминая Леонардо да Винчи, в своем трактате «Traitй de peinture», изданном в Петербурге в 1808 году, немало страниц уделил все тому же вопросу о «смотрении», о необходимых коррекциях формы, видимой в ракурсах и тому подобном.
Ампир любил фронтальные композиции, рассчитанные на обозрение с одной определенной дистанции и одновременно «многовидные», что наглядно проявилось в создании больших архитектурных ансамблей в столицах. В это время продолжает складываться площадь Согласия в Париже. От Храма Славы (Мадлен, 1807, архитектор Б.Виньон) улица выводит на площадь; вдали же, на противоположном берегу Сены, зодчий Б.Пуайе завершает перестроенную часть Бурбонского дворца двенадцатиколонным портиком, корреспондирующим с колоннадой церкви Мадлен. К тому времени рвы, окружающие площадь, были засыпаны, статуи коней работы Ф.Куазевокса привезены из Марли и установлены на пилонах, Елисейские поля продолжали перестраиваться, а на холме, окруженном амфитеатром домов, высилась Триумфальная арка Шальгрена. Так что в центре площади пересекалось много композиционных осей, и сам ансамбль будто ожидал, чтобы чуть позже тут был поставлен египетский обелиск. Александр, не менее, чем Наполеон, любивший большие пространства, был увлечен строительством Биржи по проекту Тома де Томона. От чаши Дворцовой площади, получившей в начале столетия окончательное оформление, поле для парадов тянулось на милю вдоль фасадов Адмиралтейства в сторону строящегося Исаакиевского собора. Подлинным режиссером городских пространств стал в Петербурге Росси. Не менее эффектно задумал перестройку центра Москвы О.И.Бове. Зодчие учитывали опыт организации обширных садово-парковых ансамблей, полученный в XVIII столетии, когда разрабатывались концепции «движущихся картин» и избранных точек зрения, с которых должно было созерцать окрестности. В этом выражалась и известная «пейзажизация» городов, с разбитыми в них садами.
Создателям ампира был свойственен некий «инстинкт стиля», ибо они стремились к структурной упорядоченности, ее вариантности в пределах оговоренных возможностей, к созданию иконографии. Едва ли существует эталонный для ампира жанр или вид искусства: есть ампирное стихотворение, пантомима и манера игры на сцене, есть ампирная музыка, ампирный сад, наконец, и мода, и стиль жизни, и украшения.
В живописи ампир легче всего обнаруживается не в историческом жанре, а в портрете – ив парадном, и в камерном, и особенно в миниатюре. Женская фигура в белом платье и с кашемировой шалью стала одной из верных примет стиля. Этот образ возникает в знаменитом «Портрете мадам Ривьер» Ж.-Д.Энгра (1805, Париж, Лувр), у В.Л.Боровиковского, у О.А.Кипренского – в «Портрете Е.С.Авдулиной» (1822, ГРМ). Особенно благодатно сказался ампир на развитии пластики. Свойственный неоклассицизму пластицизм художественного мышления определил высочайший уровень работы с мрамором и бронзой. Далее второстепенные мастера работали вдумчиво и успешно, что свидетельствует о качественности стиля в целом. Пластические миниатюры украшали посуду, рельефы – здания, статуи – площади и сады. Обостренное внимание к пластическим эффектам заметно и в выразительных сопряжениях масс в зданиях, в «революции дорики», в упругости возрожденного александрийского стиха, в балетной пантомиме (у Ш.-Л.Дидло, например).
Сверхбыстрому распространению стиля способствовали не только различные увражи, но и «ставка» на удешевление материалов и на тиражируемость объектов. Персье и Фонтен в своем знаменитом издании «Recueil de decorations interieures…» (том I, 1801) рекомендуют вместо мраморов применять гипс, вместо живописи на холсте – бумагу, вместо резьбы по дереву – тисненый картон, вместо полудрагоценных камней – стекло, литья – листовое железо, порфира – лак. Гризайль вместо рельефа, накладной орнамент, живописная имитация мрамора – вот существенные приметы материального воплощения стиля, склонного к удешевлению средств и к спешке. Тиражируемые объекты создали эффект унифицированности стиля, хотя чаще его история пишется по уникальным произведениям. В ампире было и то, и другое. Однако заметим: стиль в частной, бытовой жизни отличала свойственная всем странам однородность, в задачах лее государственного и общенационального характера ампир «выражал себя» оригинальнее и, быть может, полнее…
Многое еще не изучено в русско-французских художественных отношениях начала XIX века – состав коллекций, влияние трактатов, поездки мастеров 3* . Однако, на наш взгляд, влияний «одного» ампира на «другой», то есть французского на русский, было не так уж много, как традиционно представляется, ибо война разделила государства на противоположные лагеря. Общее намечалось скорее в истоках всей европейской ситуации «около 1800 года».
Более же всего различие двух национальных вариантов стиля проявилось в том, что французский ампир тяготел к графизму, линейности, силуэтности, его мастера предпочитали канеллированные колонны коринфского ордера, сухость и четкость форм в бронзе настольных украшений, уплощенность медных накладок в мебели. Русский же ампир любил объемность, пластичность: ему свойственны увлечение дорикой, расцвет скульптуры как вида искусства, стремление к пышному декору. Русский мастер хотел творить свободнее, сочнее – во французском стиле скорее чувствуется ученый педантизм увражей, стремление к элегантности.
Падение французского ампира, вместе с его вдохновителем Наполеоном I в 1814 году – вовсе не означало конец эпохи русского ампира. Напротив, ампиру в России было суждено распространиться самым впечатляющим образом – вплоть до появления дорических колонн и военных эмблем в снегах Сибири. Стиль сделался внятным, «завоевал» огромные территории, овладел всеми видами искусств и активно развивался вплоть до 1830-1840-х годов. Случилось так, что художественный опыт Франции оказался для России лишь поучающим экспериментом, важным как импульс, как вдохновляющий пример.
«Стиль империи» стал частью позднего романтического неоклассицизма, по-своему выразившего тревогу за судьбу личности в меняющемся мире. Пафос этого стиля – желание создать среду, охраняющую людей от покушения на поставленную под сомнение полноту их бытия. «Имперский стиль» и романтический неоклассицизм объединяли высокая структурность и семиотичность
