форм, желание воспрепятствовать концу искусства, апелляция к тщательно отобранным традициям. Поэтому, несмотря на желание определиться в терминах, по большому счету не стоит делить классицистическое наследие XIX столетия на ампир и романтический неоклассицизм: одно было частью другого. И этим стилям, создавшим облик первой трети века, хотелось добиться ощущения «вечности», незыблемой и гармоничной, дать образы самоуспокоенной красоты. И тут было сделано много, удивительно много. Ампир стал универсальным стилем, чья поэтика определяла и повседневный дворянский быт первой трети XIX века, и масштабные государственные проекты.
Париж: райские кущи или адские котлы?
Екатерина Дмитриева
«Это храм, в котором не хватает Бога и который называется Париж».
«Париж! Как долго это имя горело путеводной звездой народов: кто не любил, кто не поклонялся ему? – но его время миновало, пускай он идет со сцены».
Существуют города, образ которых изначально связан с идеей смерти и тлена, с идеей проклятия и гиблого места, на котором они имели несчастье быть построенными. Среди них – Венеция, Петербург («Антихристов град», взявший на душу грех ложного первородства), в определенном смысле – Рим, в XIX веке – Лондон, ассоциировавшийся со всем страшным и темным, что знали тогда о западной цивилизации. Казалось бы, Париж, имеющий на протяжении трех веков репутацию столицы мод и удовольствий, отнюдь не продолжает этот ряд. Тем удивительнее, что представление о месте нечистом и проклятом неминуемо присутствует и в собственно французском дискурсе о Париже, и в дискурсе иностранцев. Показательно, что среди посетивших Париж всегда найдутся те, кто этим городом восхищается и те, кто приходит от него в неописуемый ужас. В России оба типа восприятия существовали по крайней мере с середины XVIII века, правда, с преобладанием восхищения над отчуждением.
В конце XVIII века два русских литератора – Н.М.Карамзин и Д.И.Фонвизин – посещают Францию. Один из них трепетно описывает Париж, под стать своим предшественникам и современникам, Тредиаковскому и Дмитриеву («Красное место! Драгой берег Сенеки! тебя не лучше поля Елисейски», – писал первый в «Стихах похвальных Парижу»; «Друзья! сестрицы! я в Париже! Я начал жить, а не дышать!» – восторгался И.И.Дмитриев за три дня до того, как отправиться в путешествие в Париж и Лондон – ситуация, спародированная впоследствии П.А.Вяземским: «Живет он в Чухломе, а пишет о Париже»). «Я в Париже! – восклицает в свою очередь Карамзин. – Эта мысль производит в душе моей какое-то особливое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение […] веселюсь и радуюсь живою картиною величайшего, славнейшего города в свете, чудного, единственного по разнообразию своих явлений» 1* .
«Зато нечистота в городе такая, какую людям, не вовсе оскотинившимся, переносить весьма трудно», – возмущается Фонвизин, видя в Париже средоточие зла как нравственного, так и физического 2* . В середине XIX века А.И.Герцен хоронит Париж («Париж состарился – и юношеские мечты ему больше не идут; для того, чтобы оживиться, ему нужны сильные потрясения, варфоломеевские ночи, сентябрьские дни. Но июньские ужасы не оживили его; откуда же возьмет дряхлый вампир еще крови, крови праведников[…], а потому – да здравствует хаос и разрушение! Vive la mort!») 3* , Аполлон Григорьев в 1862 году, уравнивая Париж с Петербургом, говорит о «ядовитой пошлости» обеих столиц 4* . А в начале XX века русские поэты поют Парижу проникновенный гимн: «Тот не любит Человека, Сердце-город, кто тебя Озирает не любя, – О, горящее от века! Неопально-пылкий терн! Страстных руд плавильный горн!» – пишет Вяч. Иванов («Париж с высоты»). «Но никогда сквозь жизни перемены Такой пронзенной не любил тоской Я каждый камень вещей мостовой И каждый дом на набережных Сены», – поэтически декларирует Максимилиан Волошин (стихотворение «Парижу»).
В 20-е годы XX века два великих американца также напишут каждый свою поэму о Париже: Э.Хемингуэй в романе «Праздник, который всегда с тобой», название которого надолго станет символом американского (да и не только) видения Парижа, и Г.Миллер в «Тропике рака» – романе, поражающем не только картинами парижских миазмов, но и описанием беспредельного человеческого одиночества в этом городе-празднике.
Два немецких эмигранта, жившие почти в те же годы в Париже, К.Тухольский и З.Кракауэр, также разойдутся во взглядах. Тухольскому близка мысль об общей прародине, уникальном городе, который позволяет сохранить свою уникальность и его жителям 5* (в шутливой форме это представление выражается в призыве Тухольского повесить на кафе «Ротонда» вывеску: «Психопаты всех стран, соединяйтесь» 6* ). Кракауэр скорее рисует образ города – энергетического вампира, впрочем, самого обреченного на умирание 7* .
Подобная же двойственность свойственна и «парижскому тексту» французской литературы. Уже в «Персидских письмах» Ш.-Л.Монтескье (1721) – первом, условно говоря, семиотическом прочтении Парижа, город предстает в двойном свете: как город разума и город предрассудков. Герои романа Узбек и Рикки размышляют о том, что движение, царящее в умах, соответствует движению на улицах, а непостоянство моды – подвижности парижских нравов (ибо – французы меняют нравы в зависимости от возраста своего короля). Оказавшийся в Париже иностранец понимает, что нигде в Европе не может быть больше Европы, чем в Париже; и вместе с тем Париж – это столица для иностранцев, поскольку здесь каждый чувствует себя равно чужим.
Следующий «парижский текст» – «Картины Парижа» Луи-Себастьяна Мерсье
