(1781-1788) также построен на противоречиях. Так, Мерсье говорит «о его чудовищных богатствах и его скандальной роскоши», о том, что Париж «пожирает деньги и людей, и города», что «жители – чужестранцы в собственном городе», «Париж – пучина, в которой исчезает человеческий род» 8* . И вместе с тем, утверждает Мерсье, «когда говорят про Париж, что это вселенная в миниатюре, то этим не говорят ничего», «в Париже человеку нет надобности выходить за городские стены…, он может узнать весь человеческий род, изучая людей в столице», «для усовершенствования таланта нужно подышать воздухом Парижа. Кто не живет в столице, тому редко удавалось отличиться в искусстве». «Париж – новые Афины: прежде желали заслужить похвалы афинян, в наши дни добиваются одобрения столицы Франции»9* .
У Мерсье же появляется и определение Парижа как большого «тигеля, в котором все переплавляется», – двузначная метафора, которая в полной мере получит развитие в романтическую эпоху, со всеми возможными положительными и отрицательными смыслами. А отсюда недалеко и до лапидарной формулы еще одного живописца Парижа, Ретифа де ла Бретонна, который в книге «Современницы» выражает дихотомию добра и зла, заключенную в городе: «Подобно солнцу, о Париж, ты распространяешь твой свет и твое животворящее тепло на внешний мир, тогда как внутри ты темен, и тебя населяют дикие животные» 10* . Фраза явно перекликается с парадоксом известного ненавистника городской культуры Жан-Жака Руссо: «В Европе не существует более ни нравов, ни добродетелей. Но если где- нибудь еще сохранилась к ним любовь, то искать ее надо в Париже» 11* .
Неудивительно, что Париж, «король городов», «модель вселенной», «город, жители которого вкушают божественную амброзию», с ранних пор начинает сопровождать апокалипсический миф. Не только с Афинами в культурной парадигме рифмуется Париж, но и с библейскими разрушенными городами – Вавилоном, Содомом, Гоморрой, Ниневией. Казалось бы, особенно актуальным сопоставление Парижа с Вавилоном и другими «проклятыми» городами должна была сделать та кровь, которой запятнала себя революция на исходе эпохи Просвещения. Жозеф де Местр пишет, например, в это время из Лозанны (28 мая 1793): «Горе городу, исполненному крови, лжи и насилия. Я покажу твою наготу народам и твой стыд царствам. Я оболью тебя нечистотами. Все, кто увидят тебя, будут бежать без оглядки. Ниневия разрушена. Кто об этом пожалеет?» 12* Однако еще до кровавых событий революции Мерсье предпосылает своим «Парижским картинам» в качестве эпиграфа фразу, взятую из 1-го Послания св. апостола Петра, – о дьяволе, бродящем в поисках, кого бы поглотить («Queorens quem devoret»), «Все рассказы об античном сладострастном Вавилоне претворяются здесь каждый вечер в храме, посвященном Гармонии». Описание парижских базаров также вызывает у Мерсье сравнение с Вавилоном: «Шум и говор так сильны, что нужно обладать сверхчеловеческим голосом, чтобы быть услышанным. Вавилонское столпотворение не являло большей сумятицы!» 13*
Но и в наполеоновскую эпоху, когда формула «Париж – город мира» становится почти клише, рифмуясь с представлением о Париже – «втором Риме», метафора Вавилона не исчезает из языка поэтов и бытописателей Парижа 14* . Камерсон в 1822 году говорит о Париже: «Это Вавилон, где грех на троне, а в трущобах добродетель» 15* . Позже иронически отзывается о «современном Вавилоне» Стендаль, не любивший Париж и предпочитавший ему Рим 16* , в образе блудницы предстает Париж в «Песнях сумерек» Виктора Гюго. Историк Фридрих фон Раумер в «Письмах из Парижа и Франции в 1830 г.» описывает свое апокалипсическое видение города: «С башни Нотр-Дам осмотрел вчера ужасный город; кто построил здесь первый дом и когда обрушится последний, так что мостовые Парижа станут выглядеть как мостовые Фив или Вавилона?» 17*
У Бальзака библейская аналогия получает дополнительные обертоны: Париж сравнивается с монстром, впрочем, «самым очаровательным из всех монстров» (роман «Феррагус»), а само городское пространство – с изобилующей опасностями природой диких прерий (в «Отце Горио» Вотрен говорит Растиньяку: «Видите ли, Париж, это как леса диких прерий в Новом свете», – сравнение, которое присутствует также в романе А.Дюма «Парижские могикане») 18* . К библейским аналогиям вновь обращается Бодлер в цикле «Парижские картины», где тема Парижа-Вавилона опять-таки воплощается в образах блудниц.
Наряду с метафорой «блудницы Вавилона», еще одна сквозная метафора в описаниях Парижа – это метафора ада, преисподней. Так, например, Н.-С.Шамфор пишет, что к Парижу можно применить те же слова, что произносит св. Тереза, описывая ад: «Место, где смердит и где невозможно любить» 19* . Шатобриан, возвратившись в Париж, говорит, что вернулся в преисподнюю. Поль де Кок в романе «Парижский цирюльник» восклицает: «Ах, мой мэтр! Сатана проник в наш бедный город и хочет из него сделать свое владение» 20* . Собственно, в этот же ряд вписывается и роман Бальзака «Шагреневая кожа», история рокового подарка, который юному писателю Рафаэлю делает парижский антиквар (дьявол), и где сама мифологема договора с дьяволом и спуск в преисподнюю используется автором для создания мифа большого города (считается, что здесь нашел отражение страх самого Бальзака потеряться в Париже и тем самым поставить на карту собственную личность как писателя 21* ).
С подобными библейскими аналогиями и инфернальной образностью связана еще одна особенность парижского текста: город существует не только в плоскости горизонтальной (прохождение по городу), но и в плоскости вертикальной, как спиралевидный подъем или схождение в ад. Собственно, моделью такого прочтения нередко служит «Божественная комедия» Данте, а именно ее первая часть. Под знаком «Божественной комедии» прочитывается Париж в программном парижском романе Бальзака «Девушка с золотыми глазами». В «Шагреневой коже» Растиньяк предстает как своего рода Вергилий Рафаэля по нижнему (!) городу, также отчетливо ассоциирующемуся с кругами ада. Еще один текст, использующий мифологему Дантова ада – новелла-эссе Нерваля «Октябрьские ночи» (1852), где герой странствует по городу в сопровождении чичероне-Вергилия (на самом деле, своего двойника), бесконечно погружаясь в круги парижского ада, и где блуждание по городу становится символом дальнего мира, заключенного в близких городских пределах 22* .
Адская сущность города нередко открывается созерцателю лишь с высоты – и это еще один повторяющийся сюжет парижского текста. Наиболее яркий пример – поэма Альфреда де Виньи «Париж». Герой (мифическая фигура вечного странника), ведомый неким «Я» (своего рода Вергилием Данте), поднимается на фантастическую башню, с которой открывается освещенный ночными огнями величественный Париж. Город воспринимается как замкнутый черный круг, границы которого одновременно и очерчены и размыты, напоминая тем самым круги дантова ада. Эмблемами города становятся колесо и доменная печь, причем последняя одновременно ассоциируется с адским пламенем, сжигающим энергию сознания и материи, и вместе с тем мыслится как символ технической современности, которая как раз и должна привести город к погибели. Так, герой видит повисший над городом огненный столп – кажется, тот самый, который в Библии погубил Вавилон 23* .
