Высшим предметом искусства Буало провозгласил красоту в общественной жизни, отождествляемую им с добром и государственной целесообразностью. Одновременно он подчеркивал воспитательное значение искусства и призывал подражать облагороженной и очищенной разумом природе. Прославляя разум, как источник художественного познания жизни, и здравый смысл, он осуждал в качестве вредных крайностей как условности прециозной эстетики, так и попытки слишком глубокого реалистического проникновения в противоречия окружающей действительности. Буало осуществил поставленную перед собой задачу с большим мастерством. Его «Поэтическое искусство» написано чеканными стихами, изобилует крылатыми словечками, меткими, легко запоминающимися формулами, прочно вошедшими затем в обиход литературной речи. Театр классицизма под воздействием идей Буало строился на базе его нормативной эстетики.
ЖАН РАСИН
Юношеские годы замечательного драматурга Расина (Racin, 1639—1699), выходца из кругов судейской знати, прошли в стенах различных руководимых янсенистами учебных заведений. Это обстоятельство обусловило его склонность к трагическому восприятию действительности. Суровое, пронизанное аскетическим духом, янсенистское воспитание наложило неискоренимый отпечаток на сознание Расина. Однако с 1663 г. Расин против воли своих наставников целиком отдается литературной деятельности. Наиболее значительные из всех трагедий, созданных Расином в 60—70-х годах, выдвигают его в число величайших писателей Франции. В основу почти всех своих произведений Расин кладет конфликт между монархическим деспотизмом и его жертвами.
Трагедии Расина четки по своему строению. Перенося центр тяжести на изображение душевного мира героев, Расин избегает усложненной, запутанной интриги. Строгие классицистические требования, вроде, например, правила трех единств, не стесняли его. Наоборот, они побуждали его стремиться к еще более простой композиции. Расин был выдающимся мастером' стиха, отличающегося в его произведениях исключительной музыкальностью и гармоничностью. Вместе с тем за внешне уравновешенной формой трагедии Расина скрывается напряженность страстей, изображение остро драматических конфликтов, исключительно богатое идейное содержание. Его герои всегда следовали требованиям нравственного долга, что, впрочем, строго соответствовало классицистической норме.
Работая над проблемой противоборства страстей в человеческой душе, Расин создавал временами произведения, в содержании которых скрывались верноподданнические настроения и ослепленность блеском версальского двора (таковы, например, трагедии «Александр Великий» и «Ифигения»), Однако в крупнейших творениях драматурга на первый план выступают тенденции критические и гуманистические. В них выведены венценосцы, которых неограниченная самодержавная власть неумолимо толкает к произволу и насилию («Андромаха» и «Бри-танник»). Расин с проникновенной поэтической силой воспроизводил душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению общественного долга, растаптывают свое личное счастье («Береника»). Расин создал монументальный образ человека, в сознании которого над мутными, воспринятыми от порочного окружения инстинктами и страстями торжествует в конечном итоге неудержимое стремление к свету, разуму, справедливости («Федра»). С особенной обнаженностью и прямотой передовые общественные устремления писателя нашли выражение в его последней, пронизанной тираноборческими идеями, трагедии «Аталия» (1691 г.).
Если сравнивать драматургию Расина с творчеством Корнеля, то мы увидим, что произведения первого есть новый этап в развитии классицистической трагедии. Корнель в мощных, овеянных духом героики образах воспевал в первую очередь процесс укрепления единого, централизованного государства. В произведениях Расина на первый план нередко выступает нравственное осуждение монаршего произвола и бездушия придворной жизни. Эти ведущие идейные мотивы драматургии Расина отражали настроения передовых кругов французского общества
385
13 Всемирная история, т 13
Фронтиспис первого издания пьес Расина, гравированный С. Леклерком по рисунку Ш. Лебрена.
1676 г.
второй половины XVII в. Именно поэтому придворные льстецы ненавидели и травили великого драматурга.
Творчество Расина было обусловлено эстетикой классицизма, и рамками этой же эстетики ограничено. Поэтому с наибольшей силой и размахом прогрессивные общественные устремления нашли воплощение у писателей, творчество которых выходило за рамки классицизма. Черты реалистического отображения жизни мы находим у Мольера и Лафонтена.
И Мольер и Лафонтен были последователями иного направления философской мысли, чем то, к которому примыкали Расин и Буало. Мольер с самого начала своего творческого пути выступает как убежденный сторонник философа-материалиста Гассенди. Лафонтен в период наивысшего расцвета своей литературной деятельности также становится активным приверженцем учения Гассенди. Как Мольер, так и Лафонтен, писатели гораздо более прогрессивные по своему мировоззрению, чем Буало, широко использовали в своем творчестве неисчерпаемую сокровищницу народного искусства. Буало же о фольклоре отзывался пренебрежительно и свысока. Народная фарсовая драматургия была важнейшим источником вдохновения для Мольера. Баснописец Лафонтен наряду с античной поэзией использовал национальную литературную традицию, и не только новеллистику и поэзию эпохи Возрождения, но и богатейшие россыпи средневекового французского фольклора. Именно стремление опереться на накопленную веками народную мудрость, отразить чаяния и устремления простых людей и придавало такую разоблачительную силу сатире Мольера и Лафонтена.
ЖАН БАТИСТ МОЛЬЕР
Сила новаторства Жана Батиста Мольера (Molie-ге, настоящее имя и фамилия Жан Батист Поклен, Poquelin, 1622—1673) заключалась в том, что выдающийся комедиограф соединил традиции народного театра с достижениями классицизма. Практически Мольер был основателем французской национальной комедии. Если раньше в театре господствовало классицистическое установление, утверждающее идеальных героев, высмеивающее общечеловеческие пороки, то вместе с Мольером в театр пришли актеры, которые воплощали не только общечеловеческие черты персонажей, но и не пренебрегали их конкретно- историческими и национальными, чисто французскими особенностями.
В своей творческой и жизненной деятельности Мольер вел непрерывную, ожесточенную борьбу против реакционных сил. Премьеры наиболее значительных произведений Мольера превращались в своего рода бои, которые великий драматург давал реакционному лагерю, вызывая со стороны последнего бешеный отпор и преследования. Мольер наносил удары одновременно и по фальшивой прециозной «культуре», и по мещанской косности. Он бичевал схоластов и педантов. Начиная со «Школы жен» (1662 г.), разоблачение мракобесия, насаждаемого католической церковью, и критика религиозной морали выдвигаются на одно из первых мест в творчестве Мольера. Своей вершины эти идейные тенденции достигаются в «Тартюфе».
Высмеивая ханжество и лицемерие церковников, Мольер очень ярко раскрывает разительные противоречия современной ему французской действительности. Он создает удивительный по многогранности и силе типизации образ просвещенного, но одновременно циничного и аморального аристократа. В «Мизантропе» (1666 г.) великий драматург с исключительным психологическим мастерством изображает душевную драму передового человека своего времени. Альсест глубоко возмущен пороками господствующего сословия. Но он остается в одиночестве и поэтому лишен возможности найти путь активной борьбы. Во второй половине 60-х годов на первый план в драматургии Мольера выступает сатира на тех современных ему буржуа, которые добивались союза с дворянством и тем самым укрепляли его господство. Наконец, в «Скупом» и «Мнимом больном» Мольер с неподражаемым комедийным мастерством высмеивал эгоистичность людей, уверовавших во всемогущество денег, в свою способность все покупать, вплоть до здоровья и жизни.
Мольер завоевал для французской комедии право не только на признание масс населения своей страны, но и на международное признание. Комедия превратилась в средство постановки важнейших проблем современной общественной жизни. Кроме того, Мольер обогатил и расширил присущие комедии средства художественной выразительности, что было по тем
временам подлинным новаторством в сценическом искусстве.
