ее поклонники прекрасно понимают, что в ней нет ничего особенного, что она всего лишь одна из всех. Перифразируя Маркса, скажем: она думает, что сограждане восхищаются ею, потому что она художник, тогда как на самом деле она художник лишь постольку, поскольку окружающие относятся к ней соответствующим образом. Перед нами пример того, как в коммунистическом обществе господствующее означающее остается активным, но лишается фетишистского эффекта: вера Жозефины в себя воспринимается публикой как безобидный и несколько смешной нарциссизм, к которому лучше всего относиться мягко, терпимо и иронично. Именно таково отношение к художникам в коммунистическом обществе — их хвалят, им льстят, но они не должны иметь каких-либо материальных привилегий, таких как освобождение от работы или специальный продовольственный паек. В письме 1852 года к Иосифу Вейдемейеру Маркс советовал своему товарищу, как следует вести себя с Фердинандом Фрейлигратом, поэтом, разделявшим политические взгляды коммунистов:
Напиши Фрейлиграту дружеское письмо. Не скупись и на комплименты, так как все поэты, даже лучшие, в большей или меньшей степени избалованы — их нужно приласкать, чтобы заставить петь. Наш Ф[рейлиграт] в частной жизни милейший и совершенно непритязательный человек, скрывающий под своим искренним добродушием весьма тонкий и насмешливый ум; пафос его «правдив» и не делает его «некритическим» и «суеверным». Он настоящий революционер и кристально честный человек — похвала, которой я могу удостоить лишь немногих. Тем неменее, поэт — каков бы он ни был как человек — нуждается в похвалах и поклонении. Я думаю, что такова уж их природа. Все это я говорю, только чтобы обратить твое внимание на то, что при переписке с Фрейлигратом ты не должен забывать о разнице между «поэтом» и «критиком».[273] Не относятся ли эти слова и к бедняжке Жозефине? Какой бы женщиной она ни была, артист всегда нуждается в похвалах и в восхищении — таковы уж требования жанра… Выражаясь на языке старой доброй сталинской эпохи, «Жозефина, Народная артистка Мышиной Советской Республики»… Так как же могла бы выглядеть коммунистическая культура?
Первый урок «Жозефины» Кафки состоит в том, что мы должны поддержать отчаянно глубокое погружение в социальное тело, в совместное ритуализованное социальное действо, которое должно повергнуть в шок старых добрых либералов и напугать своей «тоталитарной» мощью. Вот к этому стремился Вагнер, создавая величественные ритуализованные сцены в концовках первого и третьего актов «Парсифаля». Как «Парсифаль», так и грандиозные концерты «Раммштайна» (например, тот, что состоялся на арене Нима 23 июля 2005 г.) следует назвать Bьhnenweihfestspiel (праздничным священнодействием), которое является «средством утверждения коллективности как таковой» [274]. Здесь отпадут все либерально-индивидуалистические предрассудки, здесь каждому индивиду придется полностью раствориться в массе, с радостью позабыть о своем личном критически настроенном разуме, страсть зачеркнет рассуждения, публика будет следовать ритму и порядку, задаваемым ведущими на сцене, атмосфера будет исключительно «языческой» — неразделимой смесью святости и непотребства и т. д. Сверхидентификация с «тоталитарной» симптоматикой позволила бы перевести ее артикуляцию в подлинно «тоталитарное» идеологическое пространство.
Совершим еще одно путешествие в мир кино. Один из надежных способов определить в человеке полуобразованного псевдоинтеллектуала — взглянуть на то, как он реагирует на известную сцену из «Кабаре» Боба Фосса: камера показывает нам крупным планом лицо молодого блондина в сельской гостинице. Он напевает о том, как постепенно пробуждается природа, как вновь принимаются петь птицы и т. д. Затем камера переходит к двум его приятелям, парню и девушке, которые поют вместе с ним; к ним присоединяются все постояльцы гостиницы. Пение делается все более страстным, слова песни говорят о том, как пробуждается вся земля отцов, и наконец мы замечаем на руке поющего повязку со свастикой… Реакция псевдоинтеллектуала будет примерно такой: «Только сейчас, просмотрев эту сцену, я понял, что такое нацизм, как он завладел умами немцев!» Подразумевается, что грубое эмоциональное воздействие песни объясняет привлекательность нацизма лучше, чем любое исследование нацистской идеологии. В этом, grosso modo[275], состояла идея анализа фильмов Лени Рифеншталь, предпринятого Сьюзен Зонтаг: эти фильмы были не только открытым прославлением нацистского режима; вся фактура работ Рифеншталь (восхищение красотой человеческого тела, дисциплиной и т. д.) является «протофашистской». Ее «протофашизм» начался c первых «Bergfilme» («Горных фильмов»), прославлявших героизм и волю, проявленную в экстремальных условиях. Далее режиссер развила эту линию в двух документальных фильмах, в которых она прославляла политическую и спортивную дисциплину, концентрацию и силу воли. Впоследствии, после Второй мировой войны, в своих фотоальбомах Рифеншталь вновь обрела свой идеал телесной красоты, грации и самообладания, который она нашла у африканского племени нубийцев. В последние десятилетия своей жизни Рифеншталь освоила трудное искусство глубоководного погружения и выпустила серию документальных лент о необычной жизни в темных морских глубинах. Если рассуждать таким образом, то массовая хореография, демонстрирующая дисциплинированное движение тысяч тел (во время парадов, массовых действ на стадионах и т. п.) также является «протофашистской». Если кто-то усмотрит нечто подобное в социализме, то немедленно придет к выводу о «глубоком родстве» двух «тоталитарных систем»… С этим мы категорически не согласны. Такое заявление, яркий образец идеологического либерализма, бьет мимо цели: массовые шествия по своей природе не являются исключительно фашистскими; они даже не «нейтральны», они не ожидают, чтобы однажды пришли левые или правые и овладели ими. Именно фашисты похитили их у рабочего движения и поставили себе на службу.
Ни один из «протофашистских» элементов не является фашистским per se [276], и «фашистскими» их делает только специфическая артикуляция — или, если воспользоваться терминологией Стивена Джея Гулда [277], эти элементы были «экзаптированы» фашизмом. Иными словами, здесь нет «фашизма avant la letter [278]', потому что именно буква (наименование) создает из случайного набора элементов фашизм как таковой.
Итак, возвращаясь к песне из «Кабаре»: нет в ней ничего «внутренне фашистского» или «протофашистского» — легко можно себе представить эту же песню со слегка измененными словами (о пробуждении рабочего класса от сонного рабского состояния) боевым кличем коммунистов. Страсть — это то, что Бадью назвал бы безымянным Реальным песни, это нейтральное, либидинальное основание, которым может овладеть любая идеология. (Сходным образом Сергей Эйзенштейн попытался выделить либидинальную экономию медитаций Игнатия Лойолы, которую могла бы взять на вооружение коммунистическая пропаганда, — возвышенный энтузиазм рыцарей святого Грааля и энтузиазм колхозников в отношении новых машин, производящих масло из молока, поддерживаются одной и той же «страстью».) Прежние левые либертарианцы видели в удовольствии освободительную силу: любой гнет вынужден полагаться на подавление либидо, и первый шаг к освобождению — это высвобождение либидо. Напротив, прежние левые пуритане изначально с подозрением относятся к удовольствиям: для них удовольствие означает порок и упадок, инструмент в руках власть имущих, помогающий им удерживать господство над нами, поэтому первым шагом к освобождению должно стать избавление от соблазнительных наслаждений. Третью точку зрения формулирует Бадью: jouissance — это безымянная «бесконечность», нейтральная субстанция, которая может быть обращена в инструмент в любое мгновение.
Коль скоро господствующей идеологией ныне является гедонистическая вседозволенность, грядет время, когда левые должны (вновь) обрести дисциплину и дух жертвенности. В их ценностях нет ничего изначально фашистского. Процитируем Бадью: «Нам нужна народная дисциплина. Я бы даже сказал <… >, что «те, кто ничего не имеет, имеют только дисциплину».
Бедные, у кого нет ни денежных средств, ни оружия, те, кто не обладает властью, — у всех у них есть дисциплина, способность действовать вместе.
