Дисциплина — это уже форма организации»[279]. Настоящая поэзия также требует высочайшей дисциплины, поэтому неудивительно, что три величайших поэта XX века (точнее говоря, два поэта и один прозаик) были банковскими клерками или страховыми агентами: Франц Кафка, Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс. Дисциплина в денежных делах была нужна им не только как противовес их поэтическому творчеству, но и как средство, помогающее им дисциплинировать их поэтическое вдохновение. Искусство поэзии — это постоянная борьба против его же источника: искусство состоит в том, что поэт проклинает свободный полет поэтического вдохновения. Вот поэтому — в соответствии с банковской метафорой — нет ничего освобождающего в восприятии стихотворения; скорее это похоже на получение послания (письма) от налогового органа, в котором меня извещают о том, что на мне долг перед большим Другим.
Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер- отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков, которые имеют дело с земным представителем сверхъестественных сил — с церковью, но они разрушают ее как бы в карнавальной оргии.
Уникальность таланта Эйзенштейна в том, что в своих фильмах он отразил переход от ленинского революционного пыла к сталинскому «термидору». Вспомним архетипическую эйзенштейновскую кинематографическую сцену, в которой изображена неудержимая оргия разрушительного революционного насилия (которую сам Эйзенштейн назвал «истинной вакханалией разрушения»): в фильме «Октябрь» победоносные революционеры врываются в винные погреба Зимнего дворца и, отдавшись безудержному экстазу, крушат тысячи бутылок с дорогим вином. В «Бежином луге» деревенские пионеры врываются в местную церковь, оскверняют ее, выносят реликвии, ругаются из-за иконы, святотатствуют, примеряя священнические облачения, кощунственно хохочут в святилище… В этой приостановке целеориентированной деятельности мы отчетливо ощущаем «необузданную растрату» в духе Батая; благочестивое желание очистить революцию от излишеств — это всего лишь желание получить революцию без революции. Эту сцену стоит противопоставить той, которую Эйзенштейн продемонстрировал нам во второй серии «Ивана Грозного»: единственный цветной кадр (предпоследний) изображает зал, в котором проходит карнавальная оргия. Этот зал — бахтинское фантастическое пространство, в котором «нормальные» иерархические отношения переворачиваются: царь оказывается рабом идиота. Иван передает все властные регалии слабоумному Владимиру, униженно простирается ниц перед ним и целует ему руку. Эту сцену в зале открывают непристойный хор и пляска опричников, поставленные в совершенно «нереалистическом» ключе: причудливое смешение Голливуда и японского театра, музыкальный номер, в котором перед нами раскрывается мрачная история (герои чествуют топор, отсекающий головы врагов Ивана). Песня рассказывает боярах, собравшихся за богатой трапезой: «На середину… ходят золотые кубки… из рук в руки». Затем хор вопрашивает в радостном предвосхищении: «Идем! Идем! Что будет дальше? Скажи же нам!» Затем опричник-солист наклоняется вперед, свистит и выкрикивает ответ: «Ударь топорами!» Здесь перед нашими глазами открывается отвратительное зрелище: музыкальные увеселения сопровождаются ликвидацией политических противников. А принимая во внимание, что фильм вышел на экраны в 1945 году, можно задать вопрос: является ли он свидетельством карнавального характера сталинских чисток? Подобную же ночную оргию мы могли бы увидеть и в третьей серии «Ивана» (на экраны она не вышла, поэтому мы судим по сценарию): где святотатственный характер оргии несомненен: Иван и его опричники затевают пьяный пир, устроив его на манер черной мессы, на них поверх обычных одежд надеты монашеские рясы. Вот здесь проявился подлинный гений Эйзенштейна: он проследил (и изобразил) принципиальное изменение статуса политического насилия — от «ленинского» высвобождающего взрыва до разрушительной энергии «сталинского» глумления над Законом, одним словом, от ленинского священного насилия к сталинскому мистическому насилию.
Как же нам взорвать под этот непристойный фундамент? Нужно выставить его на всеобщее обозрение. Пару десятилетий назад в Каринтии (Kaernten), земле, распложенной на юге Австрии и граничащей со Словенией, немецкие националисты организовали кампанию против предполагаемой словенской угрозы, проводимую под лозунгом «Kaernten bleibt deutsch!» [280] Австрийские левые нашли на эти действия адекватный ответ. Вместо того чтобы прибегнуть к рациональной аргументации, они разместили в центральных газетах объявления с непристойной, отталкивающе звучащей каламбурной версией националистического лозунга: «Kaernten deibt bleutsch! Kaernten leibt beutsch! Kaernten beibt dleutsch!» Разве не эту же недостойную, «анальную», бессмысленную игру слов видим мы в речи, которую произносит в фильме Чаплина «Великий диктатор» Хинкель, двойник Гитлера? К этому же приему прибегает и «Раммштайн», рок-группа, принадлежащая к движению Neue Deutsche Haerte («Новая немецкая тяжесть»)[281], борясь с тоталитарной идеологией: она десемантизирует идеологическую риторику, используя ее оскорбительную невнятицу во всей ее назойливой материальности. Дэниэл Деннетт подчеркивал ключевое значение того факта, что «дети любят разговаривать сами с собой», используя при этом не полноценную, артикулированную речь, а своего рода «полупонятный самокомментарий», основанный на повторениях, подражаниях, обрывках фраз, подслушанных в речи родителей: Настоящее бормотание состоит из обширного набора «каракулей» — бессмысленных звуков, складывающихся в подобие слов и смешивающихся с настоящими словами, в которых много чувства, но сознаваемого смысла мало или же он вовсе отсутствует, и с немногими понимаемыми словами[282].
Это бормотание несет в себе «якоря узнаваемости», узелки потенциального смысла, определяемые и признаваемые как «то же самое», вне зависимости от их значения: «Слово может стать знакомым и без того, чтобы быть понятым»[283].
Не является ли это бормотание тем, что Лакан назвал lalangue («ля-ля- язык»), тем, что предшествует артикулированному языку, последовательности Единиц, означающих jouis-sense («удовольствие»)? Иначе говоря, когда Деннетт пишет, что «дети любят разговаривать сами с собой», «любят» в этой фразе следует понимать строго в смысле «наслаждения» по Лакану. А значит, подобное бормотание может функционировать как эффективный политический инструмент.
Получается, что здесь мы имеем дело с механизмом, который позволяет «Раммштайну» воздействовать на тоталитарную идеологию: она десемантизируется и сводится грубому бормотанию во всей его назойливой материальности. Разве не является музыка «Раммштайна» прекрасной иллюстрацией различения смысла и присутствия, конфликта в рамках произведения искусства между герменевтической составляющей и элементом присутствия «этой стороны герменевтики» — тем измерением, который Лакан
