Владимов ищет оправдание Кобрисову — как Бродский ищет оправдание Жукову в эпитафии на смерть Жукова. Но Бродский все же отправляет своего героя в «адскую область» (правда, на первый взгляд, остается загадочным, почему именно туда поэт помещает и убиенных солдат); Кобрисова же Владимов спасает плачем его об «ореликах».
Плачем — и пиром. Пир на весь мир — на дороженьке, со скатертью-самобранкой, с песнями и генеральской под частушку пляской, «взбрыкивая начищенным сапогом и помахивая над головою салфеткой», — в финале романа. И уже подходят к пиру и калики перехожие, и весь честной народ: «Шестериков, охнув, кинулся было спасать (вечный Савельич, ограждающий Петрушу от неверных поступков. —
— Не надо, — сказал он, всех, кого видел, любя и жалея. — Не жмись. Гуляют люди!..»
И те, кто «гуляет», для него — «дочка», «мамаша», словом — семья. Официальное иерархическое восприятие людей у Кобрисова заменено-семейно-родовым. Да и «орелики» вспоминаются ему с такой болью, он оплакивает их так, что женщины тут же прядут семейную легенду об отце, потерявшем сыновей: «Бедненький, как за сынов убивается…»
Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» — об освобождении Мырятина.
Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще — «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. —
Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора — с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.
Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».
Да, Шестериков — имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб — персонаж смерти (низ), так же как царь — персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб — персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы — к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, — движение
Раб — это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти — это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует — Кобрисов, но и Шестериков — в своей «любови и жалости» — свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии — почти как в сфере мифа и обряда.
Если б было все так просто, как у Е. Добренко, то войну бы мы не выиграли. Это первое.
Второе. В каждом почти герое Владимов (как и Бродский) сознательно или бессознательно «прозревает» не только реальную толщу жизни и судьбы, но и толщу мифопоэтическую, в которую входят в нашем случае русская классика, русский фольклор, христианство и античность. Можно, конечно, выстроить (легко это делается) концепцию перманентной милитарности советского общества, заложенной отцом- основателем коммунистической большевистской мифологии. Да, легко: от революции через Гражданскую плюс подавление крестьянских мятежей, плюс коллективизация, плюс «фронтовое сознание», плюс военными методами осуществленная индустриализация, плюс ГУЛАГ, плюс Отечественная… И так далее. И все можно в эту концепцию замечательным образом упаковать: от герба СССР до поэзии Кульчицкого и Слуцкого. Но что-то мешает, сопротивляется. А именно: историческая русская «каша», которая отовсюду так неудобно для схематизаторов «лезет»; этот вечный перекипающий «котел», в котором исчезают «массы», но из которого они же почему-то упрямо возрождаются; этот «хаос, бедлам», ставящий в тупик искуснейших Рейнгардта и Гудериана; эта зыбь, при которой Иван-дурак и юродивый генерал оказываются самыми умными; эта, наконец, в высшей степени странная победа, которая возникает из поражения; этот маршал, этот Георгий, губитель солдатских жизней, отвечающий на вопрос прямо: «Я воевал». Что это? Почему мученик, воин, рыцарь, «скотный бог» Георгий (Егорий Храбрый) стоит (на иконе в одном из музеев) на молитве, держа в руках свою же отрубленную голову? И почему верный, послушный руке генерала «коник» окончательно возрождает его к жизни?
(Если еще вспомнить и «Верного Руслана», то мои параллели со сказкой, увиденные в прозе Владимова, подтверждаются его «предыдущей» поэтикой).
А «виллис», разматывающий клубок войны с первых строк романа, в конце его, «среди машин, спешащих на запад… не мог затеряться и застрять». Еще бы, ведь мало того, что этот «свирепый маленький зверь», «коник» нового времени, конек-горбунок (своего рода русский кентавренок, с Шестериковым внутри — вот она, горбушечка-то запазушная!), как и «заговоренный» от смерти генерал, — волшебны. Мало того, что они реальны, — несутся «как угорелые, мучая мотор, губя покрышки».
«Весь этот день он
Если проследить линии пространственною передвижения Кобрисова в романе, дорогу от поражения к триумфу, то мы увидим первоначальное движение но горизонтали, вправо, затем вниз («обманная» смерть под мостом), затем — по горизонтали на запад, влево (наступление) и конечное вверх — к «небу». График движения персонажа в сюжете аналогичен графику движения Жукова — у Бродского (только там смерть — реальна).
Пространственное становится временным: хронотоп «Генерала и его армии» — и действительное время-пространство войны, и «клубок» (хаос), следуя по нити которого, герой находит выход и побеждает.
Владимов пишет не только о войне и войну; он ищет не правду, а истину, как искалась она в войне между удельными князьями, и именно поэтому Власов (которому, как ожидалось, будет посвящен роман) не смог стать его главным («сказочным») героем.
Зрение Бродского — через телевидение — становится «наливным яблочком»; зрение Владимова тоже по-своему магическое — его полувековая историческая глубина умножена глубиной подсознательного коллективного, глубиной фольклорной и глубиной летописной.
В конце еще чуть-чуть о цифрах.
Три генерала.
