люди, у которых их столько же, «и которые при этом должны работать, чтобы содержать семью». Это я знаю. Хотя те же неприятности, гораздо большие неприятности, бесконечно большие неприятности не означают непременно те же страдания. Потому что во всем этом есть две вещи: материальность факта, вызывающего страдание, и способность личности — вытекающая из ее природы — страдать от него. Но в конечном счете я уверен, что немало людей страдает так же, и гораздо больше, и все же работает. И вот мы узнаем, что у них такая, или иная болезнь, и что их вынуждают оставить свою работу. Слишком поздно. Я предпочел сделать это слишком рано. И я был прав, потому что работа работе рознь. Литературный труд постоянно обращается к тем чувствам, которые связаны со страданием. («Когда смоле многими узлами ты держишься за боле…») Это значит делать движение, которое задевает раненый орган, который, напротив, надо оставить в неподвижности. Нужно как раз легкомыслие и рассеяние…» [101]
Тем не менее, госпожа Пруст упорно настаивала. Он говорил о романе. Что там с ним было, с этим романом?
«…Будто я не могу сказать, что вдобавок работал над своим романом, в том смысле, что поглощен им, что задумал его в целом; тетрадь, которую я купил, и которая не представляет собой всего, что я сделал, потому что раньше я писал на разрозненных листках, — эта тетрадь закончена, и в ней сто десять страниц большого формата…»[102]
Что было в той тетради? Воспоминания, часть которых напоминали его беседы с матерью: «Мама, помнишь ли, как ты мне читала «Маленькую Фадетту» и «Франсуа-найденыша»,[103] когда я болел? Ты вызвала врача. Он прописал мне лекарства, чтобы сбить температуру, и разрешил немного поесть. Ты не сказала ни слова. Но по твоему молчанию я вполне понял, что ты слушала его лишь из вежливости, и уже решила про себя, что я не приму никакого лекарства и не буду есть, пока у меня температура. И ты позволила мне выпить молока только в то утро, когда по собственному разумению решила, что у меня посвежела кожа и хороший пульс. Тогда ты позволила мне съесть одну маленькую рыбку — морской язык. Но к врачу у тебя не было никакого доверия; ты слушала его только для вида…» Нравственные размышления: «По поводу того, что есть над нами, надо показать, что, когда я светский человек, я слишком много значения придаю угрозе светскости; когда моя память слабеет — придаю слишком много значения самовосстановлению. Натуры, влюбленные в идеал, всегда думают, что самое прекрасное это то, что им труднее всего, что, впрочем, является проявлением инстинктивной нравственности, чтобы уравновесить наши пороки и слабости…» Пейзажи: «Другие моря, которые я добавлю: солнце село; мое окно, подобно корабельному иллюминатору, было целиком заполнено морем, чье великолепие уже начали отнимать сумерки, отдавая взамен жизнь, которое окружало меня, бесконечное и родное, словно какому-то мореплавателю захотелось провести с ним ночь наедине… Солнце покрыло море накладным золотом, где различались чайки, неподвижные и желтые, словно большие водяные цветы (название желтой кувшинки)… Солнце село. Чайки застыли на розовом море, словно кувшинки (название розовой кувшинки)…» Были даже более законченные сцены, наброски персонажей, но все оставалось отрывочным и смутным.
Если он еще колебался перед Романом, то почему было не предпринять работу эрудита? Уже несколько лет он с восхищением читал Рескина, которого Робер де ла Сизеран и Жак Барду недавно открыли французам. Один издатель в свое время просил у него переводов, потом разорился. Почему бы не взяться за них снова? Странно то, что Пруст едва знал английский, и, пытаясь писать на нем, делал ошибку за ошибкой, но кузина Рейнальдо Ана, Мэри Нордлингер, ему помогла. Часто обращались за консультацией к Роберу д'Юмьеру, переводчику Киплинга. Госпожа Адриен Пруст делала «подстрочник», который Пруст затем шлифовал, а она переписывала текст своим изящным почерком в ученические тетради. Рейнальдо Ан описывает Пруста лежащим, вперившим свои большие глаза в оригинальный текст Рескина, в «эти непонятные для него страницы, смысл которых он однако чувствовал во всей его глубине».
«…Не делай мне перевод; я сам его сделал. Разберись, если хочешь (устно), с предисловием к «Сезаму» Я так безумно работал, что пишу тебе лишь эти несколько слов».
Понятно, что Пруста и Рескина объединяло некое избирательное сходство. Как и Рескин, Пруст принадлежал к семье крупных образованных буржуа; как и Рескин, он был в детстве опекаем слишком нежными родителями и проводил свои дни в саду, с пристальным любопытством наблюдая птиц, цветы и облака. Оба дебютировали как богатые дилетанты; подобная жизнь, возможно, имеет свои опасности, поскольку лишает ребенка или молодого человека контакта с реальным миром, но, с другой стороны, оставляя его кожу более чувствительной и обеспечивая ему возможность более длительных размышлений, позволяет достичь особой и очень редкой чуткости к нюансам. «Рескин высказал, — писал Пруст Лори, — одну очень возвышенную вещь, которую мы должны держать в уме каждый день, когда говорил где-то, что две великих заповеди Божьих это: «Трудитесь, покуда есть у вас свет» и «Будете милосердны, покуда есть у вас милосердие». В этом и есть подлинный Пруст; в этом он и нашел себя. «Именно сила гения побуждает нас любить мысль, которую мы ощущаем более реальной, чем самих себя». Посвящая пять-шесть лет изучению Рескина, Пруст предписал себе некую духовную дисциплину, которая обеспечила ему полное развитие. «Я хочу, чтобы этот перевод вышел живым, по крайней мере, верным — верным как любовь и милосердие».
Он и вышел живым; и было бы весьма недостаточно говорить о переводе, когда переводчик обогатил оригинальное произведение предисловием и примечаниями, которые выходят за его пределы. Пруст присоединился к мысли Рескина, ассимилировал ее, то есть, преобразовал в свою собственную материю. «Нет лучшего способа прийти к осознанию того, что чувствуешь сам, нежели попытаться воссоздать в себе то, что чувствовал мастер. В этом глубоком усилии именно свою мысль вместе с его мы выставляем на свет…» Как только Пруст познакомился с книгами Рескина, он понял, что они откроют ему целую сторону света, неизвестную ему ранее, и обогатят его собственную вселенную городами, памятниками и картинами, которыми он доселе не обладал и которые не мог постичь.
«Так оно и было на самом деле; вселенная вдруг снова обрела в моих глазах бесконечную ценность. И мое восхищение Рескином придавало такую важность вещам, которые он заставил меня полюбить, что они показались мне даже более ценными, чем сама жизнь. Это произошло в обстоятельствах, когда я буквально считал, что мои дни сочтены; я отправился в Венецию, чтобы смочь перед смертью приблизиться, прикоснуться, увидеть воплощенными в дворцах, обветшалых, но еще стойких и розовых, идеи Рескина о бытовой архитектуре Средневековья…»
Рескин был для Пруста одним из тех умов-посредников, которые необходимы в начале жизни, и даже всю жизнь, для соприкосновения с действительностью. Рескин научил его видеть, а главное — описывать. Врожденный вкус к бесконечно малым величинам в деталях, гурманская манера смаковать цвета и формы были для них общими.
В создании произведения искусства оба отводят очень большое место познаниям. Рескин говорил, что каждая скальная порода, каждая разновидность почвы, каждый род облаков должны быть изучены и воспроизведены с геологической и метеорологической точностью; Пруст стремился описывать чувства с точностью медицинской. Рескин испытывал потребность пожертвовать всеми своими обязанностями, всеми радостями, вплоть до собственной жизни, ради того, что было для него единственно возможным способом общения с действительностью. Пруст тоже полагает, что самый настоятельный долг для художника — это его собственный контакт с реальностью. «Эта Красота, — говорил он о Рескине, — которой он посвятил свою жизнь, была осмыслена им не как некий объект наслаждения, созданный, чтобы очаровать его, но как реальность, бесконечно более важная, чем жизнь, как то, за что он отдал бы и собственную. Отсюда, как вы
