остается под влиянием тех же самых идей, которые проводил Сулержицкий.
Пьесу Метерлинка, мистика и символиста, можно пытаться прочесть и как иронический анекдот, почти как памфлет, и как религиозно-мистическое произведение. Но ни к тому, ни к другому толкованию сам автор не присоединяется до конца. Он предпочитает неопределенную «таинственную» и двусмысленную недосказанность… Мир полон тайн, как бы говорит Метерлинк, и человеческая душа в силах только прикасаться к этим тайнам, раствориться в них, «подняться» навстречу законам мира, почувствовать в них правду, но ни познать эти тайны, ни бороться с ними не может. Смысл человеческого существования, по Метерлинку, — в развитии в себе такой «внутренней жизни», когда все обычное, реальное становится несущественным, а душа живет в постоянном состоянии мистерии, в слиянии с сверхъестественным и сверхчувственным… Рациональная действительность трагична, — Метерлинк призывает преодолеть эту трагичность через «внутреннее созерцание», через иррациональное «воспитание души». И это воспитание, в сущности, и является единственной последовательной идеей пьесы «Чудо св. Антония». Центральные персонажи пьесы — это св. Антоний, несущий в себе мудрость духовной жизни, и простая сердцем служанка Виржини, с ее наивной верой, не ощущающая никакой трагичности жизни. Остальные демонстрируют человеческую ограниченность. Это люди, еще не «поднявшиеся» до постижения иррационального. А фантастическое приключение с чудом — условный предлог. Может ли случиться так в жизни или не может, — думайте, как вам угодно, это не меняет для автора сути дела. Вахтангов, инстинктивно сопротивляясь всему туманному, не имеющему реалистической, ясной основы, ищет самых простых решений. Он хочет привить студийцам самое непосредственное жизненное отношение к пьесе и к ее героям. И он ведет эту свою линию даже вопреки пьесе и вопреки настроениям студийцев, весьма сочувствующих Метерлинку. Постепенно он вступает и с ними и с автором в борьбу.
Он говорит:
— Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от «Аглавены и Селизетты», от «Слепых», от «Непрошенной»[28] — словом, от всего того, где выявляется крик его души, отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя. Может быть, у него сидели в это время доктор, священник. Он и спросил их:
«А что, если бы явился на землю святой?..»
«Ну, не может этого быть, — сказал доктор. — Я в это не верю».
«Ох, мы так грешны, — ответил священник, — господь не удостоит нас своей милости».
Словом, никто не допустит возможности такого факта. Так, под разными, предлогами, вероятно, каждый отрицал возможность «чуда». Так могла у Метерлинка родиться тема этой пьесы… А ну-ка, воскресим им богатую тетушку!
Откуда идет улыбка Метерлинка? Эта улыбка подобна улыбке Гулливера, которую вызывают у него лилипуты. В самом деле, представим себе маленького человека, который может утонуть в этой пепельнице. Сказать: «давайте спасать тонущего человека» — не смешно, но сказать это относительно лилипута, тонущего в пепельнице, — смешно.
Борясь с чересчур серьезным отношением к мистической философии пьесы, Е. Б. Вахтангов вначале борется и вообще с серьезным отношением к ее героям.
— Метерлинк написал комедию, а в комедии всегда что-то высмеивается. Но высмеивает здесь Метерлинк не так, как другие. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п.… Метерлинк улыбнулся по адресу людей.
Так рождаются под руками Вахтангова вполне безобидные образы первого режиссерского варианта «Чуда».
— Каждый из вас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник.
За что можно полюбить Ашилля[29]? За то, что он так озабочен куропаткой, за то, что он так искренно хочет подарить что-нибудь Антонию. Мы его в это время понимаем, сочувствуем ему. В самом деле: ну что можно подарить святому? Булавку для галстука — смешно, портсигар — смешно, угостить его вином — тоже смешно. Ашилль находится в большом затруднении, и мы его очень хорошо понимаем.
У Гюстава[30] самое смешное в том, что он все очень горячо принимает к сердцу, очень быстро возбуждается. По темпераменту — полная противоположность Ашиллю.
У священника самое смешное — елейность. Его профессия заключается в том, чтобы разговаривать с богом: это создало известные профессиональные приемы. Он не вполне убежден, что перед ним не святой. Поэтому он, на всякий случай, говорит с ним, как со святым.
Смешное доктора — в его профессиональной самоуверенности, несмотря на то, что он ничего не понимает.
Чем нас умиляет Антоний? Чем вызывает улыбку? Умиляет его покорность, какое-то большое внимание. Он очень внимательно слушает.
Итак, каждый из исполнителей должен найти в том, что он играет, какую-то основную черту, которая умиляет, вызывает улыбку. Нужно посмотреть издали, оком отвлеченного от жизни человека. В человеке есть страшные противоречия между тем, что он думает, делает и желает. Люди хотят чуда: ну-ка, пошлем им святого. Они наследники: а ну-ка, воскресим их богатую тетушку и т. д. Нужно найти во всех этих людях забавное.
Если я стану несколько выше, отвлекусь, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел Щедрин. Мы видим, как все человеческое вызывает улыбку, становится маленьким, когда оно делается рядом с большим.
Что же «большое» видит Вахтангов в этой пьесе? Ответ Вахтангову подсказывает Метерлинк. «Большое» в пьесе — это наивная вера Виржини.
Но Евгений Богратионович снова пытается опуститься на землю., — прижать к ней и героев и исполнителей, чтобы и не думали о чем-то нереальном, таинственном…
— Антоний — самый обыкновенный человек. Это скромный, тихий, безобидный старичок. Чем живет Антоний? Он живет тем, чтобы Виржини не растревожилась, не испугалась. Относится к людям с добродушной иронией. Не должно быть театральной позы. Ну, приходит Антоний, и все. Приходит простой человек, грязный, с соломой в волосах, у него грязные ноги. И Виржини принимает святого не как заоблачного, а как нормального человека. Разговаривает с ним, как с большим другом. Для нее «Падуанский» — это очень реально, она знает его, он живет где-то тут, недалеко, в церкви.
Вахтангов, по сути дела, ставит безоблачную комедию и стремится очень реально, очень просто и убедительно психологически оправдать в пьесе каждый момент, каждую деталь. Чем же кончается это единоборство режиссера с печальным символистом и мистиком Метерлинком? Докапываясь постепенно до «зерна» каждого образа, Вахтангов все больше начинает интересоваться страстью, с какой его «безоблачные» герои стремятся к наследству. Центр спектакля перемещается. Гости — то, что было раньше «фоном» для Антония и Виржини, — начинают приобретать все более самостоятельное значение. В безоблачном небе появляются первые признаки грозы.
Но свою работу в направлении сатирической трактовки пьесы Вахтангов еще не доводит до конца. Образы приобретают черты гротеска. И появляется в этих людях что-то кукольное, что-то подчеркнутое, механическое, напоминающее вахтанговского Текльтона. Но у них нет ни его глубины, ни сложности, а у режиссера пока не хватает решительности… Гром разразится много позже…
Пока же — это внутренне противоречивый спектакль, и он оставляет смутное впечатление неясностью своей цели и смешением стилей и форм. Как будто здесь продолжена линия развития углубленного психологизма… Но нет, здесь есть и прием намеренного упрощения образов. Спектакль на глазах сбрасывает кожу, как личинка, готовая превратиться в новое существо. В таком виде он и предстает перед публикой в 1918 году.
