В восемнадцатом?.. После Октябрьской революции? Да, уже после нее. Этот спектакль еще не откликается на великие события революции, но отражает противоречивое творческое состояние самого Вахтангова и его коллектива. Режиссер переживал внутренний конфликт, из которого должен быть найден выход. Евгений Богратионович чувствует, что делает не лучшее в искусстве. А компромиссы противны мысли Вахтангова… Лучшее, серьезное, без компромиссов, он парадоксально пытается найти в постановке «Росмерсхольма» — пьесы Ибсена — в Студии МХТ. Над ней он работает одновременно с репетициями «Чуда».
Глава пятая
Октябрь
В 1917 году новые и сложные пути общественного развития, историческое значение Февральской, а затем Октябрьской социалистической революции еще не были в полной мере осознаны в узких кругах художественной интеллигенции, к которой принадлежал Вахтангов. Студии были слишком оторваны от политической жизни.
Как никто другой из режиссеров, Вахтангов необычайно полно, страстно, влюбленно сливал свою жизнь с жизнью артистов, с жизнью художественных коллективов. Казалось, в этом была особенная сила мастера Вахтангова. Но в этом же была в те годы и его глубокая ограниченность, делавшая его слабым и нерешительным в вопросах не только политических, но и художественных. Про него в то время вполне можно было сказать, что он ограничил свою жизнь театральными впечатлениями, переживаниями, замыслами.
В канун 1917 года Евгений Богратионович воспринимает всю действительность не иначе, как только через жизнь его студий. И только проникая в жизнь искусства до дна, до основания, до обнаружения мельчайших корней, он порой интуитивно прозревает и скрытую сейчас от его взора жизнь общества. Так душный духовный мир замкнутых студийных келий всецело определяет на время восприятие Вахтанговым хода исторических событий. Кто из дорогих ему тогда людей мог служить для него, хотя бы относительно, «проводником» в социальной действительности? Толстой? Сулержицкий?
Когда Л. Толстой перед смертью бежал из дому от лжи, от лицемерия собственного противоречивого существования в Ясной Поляне, то Л. Сулержицкий с торжеством воскликнул:
— Наконец-то!
Но полное отчаяния бегство Л. Толстого было лишь бегством от самого себя и по сути дела — «в никуда»… А сам Л. Сулержицкий не замечал того, что инстинктивно чувствовал Вахтангов, не замечал, что идеи, руководившие его работой в Студии МХТ, ограничены, обречены на бесплодие и росту студии больше способствовать не могут.
Продолжающаяся империалистическая война вместе с отрезвлением принесла неотвязное напоминание, что чудовищна не только эта война с ее ужасами и народными страданиями, что чудовищна и вся жизнь царской России, что царизм ведет к потере всяких культурных принципов, к варварству. Не только среди зрителей, но и среди артистов, учеников и товарищей Вахтангова, идея искусства, призванного только «пробуждать добрые чувства», идея этического театра начинает терять кредит…
Однако художественная интеллигенция не находит радикального выхода. Московский Художественный театр переживает временный упадок. Всегда исключительно требовательный и разборчивый в выборе своего репертуара, он опускается до «Будет радость» Мережковского и «Осенних скрипок» Сургучева. Ставит, желая откликнуться на современность, «Пир во время чумы» — и проваливается… Не трогают зрителей и «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери», поставленные в один вечер с «Пиром».
В 1916 году умер Л. А. Сулержицкий. Студия МХТ лишилась единственного человека, который объединял этот богатый талантами, но внутренне противоречивый коллектив. Студийцы пытаются заменить Сулержицкого коллегиальным руководством, но в их среде борются разные и подчас непримиримые течения, определяемые вкусами, взглядами и личными интересами. Общее у них — это только неудовлетворенность традицией «Сверчка», традицией спектаклей, которые должны примирять с кошмарной действительностью. Может быть, студийцы осознают необходимость активной борьбы с ней? Нет. Они хотят не революции, напротив, они хотят «немного подняться над землей», оторваться от нее в область какой либо новой, более действительной на время иллюзии. Эта позиция шатка и неопределенна. Она не выражает никакой политической программы. Колеблется и Вахтангов.
В апреле 1916 года он писал в дневнике: «У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру. Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту. И мне также что-то чудится. Какой то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землею хоть на пол-аршина. Пока».
Вахтангов ради оптимистического утверждения жизни хочет вступить на путь романтизма, поднимающего над обыденностью, повседневностью. Но вся сложившаяся вокруг Евгения Богратионовича в предреволюционные годы обстановка толкала его не на путь революционной романтики, а к романтике упадочной, то есть к романтизации распада и умирания. Поэтизация панического отступления, поэтизация агонии и бессилия — вот что окружало в эти годы Вахтангова.
Февральская революция не внесла в творческие взгляды и настроения Вахтангова ничего существенно нового. Освобождение от ненавистного, но уже давно «умершего», с его точки зрения, и вычеркнутого из его духовной жизни полицейского царского строя и провозглашение народом лозунгов «Долой войну!», «Хлеба и мира!» пробудили у Евгения Богратионовича единственное желание — «работать возможно лучше и возможно больше», так как «теперь возникнет большая потребность в театрах». Он чувствует, что ответственность людей искусства возрастает, хочет не «упустить момента», но не идет дальше прежней мысли, что надо куда-то «подняться над землей».
Весна 1917 года не пробудила у Вахтангова ни новых ярких театральных замыслов, ни особого душевного подъема. Он часто со скукой отмечает неизменность окружающего течения жизни и собственных настроений.
Но студийную молодежь революция всколыхнула. Среди членов «мансуровской» студии были юноши и девушки, связанные с трудовой революционной интеллигенцией. Они не могли молчать. В монастырской жизни студии обнаружился глубокий раскол. Тогда как один требовал войны с немцами «до победного конца» и держался мнения, что большевики — «германские агенты», другой восторженно, хотя и наивно, цитировал Ленина и шагал вместе с толпой рабочих по мостовой в уличных демонстрациях под лозунгом «Вся власть. Советам»… Одни были перепуганы и жались по обывательским, углам, другие настойчиво спрашивали Евгения Богратионовича:
— Что делать? Как спасти то дорогое, любимое в студии, что привыкли ценить и беречь?
Лучшие зажигались новым огнем, волновавшим их больше студийного «сверчка»… Нашлись на этот раз ученики, которые опередили своего учителя. Жизнь, даже в лице самых близких ему людей, опередила его.
Студенческая студия продолжает репетиции «Чуда св. Антония» и, ища ответа на свои романтические настроения, принимается за постановку «Незнакомки» А. Блока и пьесы своего актера, поэта П. Антокольского — «Кукла Инфанты».
Для режиссерской работы по «Незнакомке» Евгений Богратионович привлекает артиста Студии МХТ А. Д. Попова и сам почти не вмешивается в работу. Он не очень ясно себе представляет, как нужно ставить пьесу А. Блока.
Лишь одно Вахтангов знает твердо: надо подняться хотя бы на пол-аршина над землей…
«Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать, — они заразят других. Если их ни у кого нет, —
